本帖最后由 M_W 于 2012-12-1 18:33 编辑
你可以用音乐的声音描绘出声音的全景图画。(Swedien 2003)
摘要
为了解析录音在空间方面的特点，William Moylan的“音场”概念作为声音样式（包括音色、音质和音场）的一部分在音乐框架下被提出。两首迈克尔•杰克逊的歌曲(1982年 ‘The Lady in My Life’ 和 1995 年 ‘Scream’ )被用于: a) 说明音场概念的意义；b) 说明这种样式的局限性，因为在20世纪90年代录音制作人开始忽视立体声录音中关于三维想象空间的传统观点，而去寻求一种切断声音和空间紧密联系的新形式。
在最近的15年间，对录音的解析激起了人们广泛的兴趣。在上世纪90年代和2000年左右，一些具有开创性的文章被发表：William Moylan“录音的艺术”首次深入讨论了我们如何谈论录音（1992年及后续版本），Serge Lacasse 关于音场的论文（2000），Albin Zak “制作音轨”也对这一问题给予了关注（2001）。从那以后，2004年“音乐录制的历史和分析研究中心”落户于伦敦。 从2005年起，“录音制作的艺术”大会每年召开一次，同名的期刊也从2007年开始发行。这一方面的研究得到一个不断壮大的研究团体的支持。2008年，Simon Zagorski-Thomas发表一篇名为“录音制作的音乐学”的文章，对这一领域的研究进行了总结性回顾。
本文将试图将两个话题联系起来加以阐述：a）从音乐的角度分析音场（sound stages ）的概念；b）迈克尔•杰克逊音乐中的声音。Moylan 提出音场这个概念并将其定义为：在表演环境中声源的位置，指从整体上排布各种声源，使来自各声源的声音汇成一个合奏乐（Moylan 1992）。Lacasse 进一步将音场这一概念延伸到包括人声之外的其它声源。其他流行乐学者也对这些研究课题进行了方法性和理论性的探索(例如：Zak 2001; Zagorski-Thomas 2005, 2006; Walther-Hansen 2009)，并进行了历史性研究（例如：Katz 2005; Doyle 2005）。电影也为声音的分析研究做出了很大贡献，不管是否关乎音乐层面，声学一直是分析研究的对象，即使这些研究结果很少被音乐分析家直接采纳并利用。许多关于录音技术的教科书很好地推动了音乐分析研究的发展，Moylan 的书就是其中之一。从另外一方面来讲，就我所知，目前还没有一篇文献详细研究迈克尔•杰克逊的声音，即使他的录影和图片资料吸引了大量的学术关注。
与此话题相关——声音和迈克尔•杰克逊的音乐，是一个非常根本的问题。由此展开，我们探讨一下如何谈论声音。即使一些研究者已做出高度相关的工作， 但当这样一个难以理解的话题被提及时，我们还是需要建立一些有意义的概念和方法。用Moylan的话说，这是关于空间层面的：
空间在音乐中的地位是至关重要的。这些特质可为歌曲及其素材搭建一个背景，被用于加强音乐的理念，以及乐器和人声所要呈现的内涵，它甚至可以作为音乐的素材，并且还可能具有更多的作用。但在音乐录音过程中，这些作用的深远意义还没有被详细说明，或者说被完全理解(Moylan, 2008)。
本文的主要目的是打开关于声音的讨论，不管是音乐的、非音乐的还是介于两者之间的，以及关于音乐制作等方面的讨论。为了这一目标，我将提出一些包括音场在内的声音参数。然后，将阐述迈克尔•杰克逊及其制作人、工程师和程序师所采用的音场。第一个是传统的、三维音乐制作的范例（The Lady in My Life），第二个基于音场概念检验了分析模型的局限性（Scream）。
声音参数 几年前我提出一些声音参数，目的在于促进非录音专业人士在声音录制方面进行交流。受到Jan LaRue (1970)的启示，对传统的音乐分析参数（旋律，和声，节奏和结构样式）进行了延伸，并使音乐分析家能够从一个聆听者的角度感受音乐，而不是以一个音乐家、录音工程师或录音制作人的身份(Michelsen 1997)。这些参数的建立主要是受到Moylan“录音的艺术”这本书的鼓舞，当然做了一些修改，因为原书目的在于训练录音工程师，而本文主要集中在如何分析音乐。这一参数包括三个方面，在每个方面下又包含一些元素（图1）
图1: 声音参数 (Michelsen 1997)
图1的前两列，音色和音乐组织形式是常规参数。比较新颖的是两组动态变化：录音时演奏强度的变化和混音中音质的层次变化。同时，隐喻（音乐象征）在谈论音乐时也是一个很有帮助的工具，George Lakoff 和 Mark Johnson对隐喻的功能有深入和理论化的诠释(Lakoff & Johnson 1980; Johnson 1987; Michelsen 1997)。在解释一些声音听起来像什么时，与其它音乐进行比较可能会很有帮助，这在一定程度上避免了语言说明。
第三列可能要多赘述几句，因为它将音场当作一个由录音或混音工作室制作出的、或是由立体声、环绕声或耳机传递出的三维想象空间。音场宽度以立体声系统的左 / 右为限，深度指声源和听者的距离，在垂直方向上具有频率的分布，但关于这一点尚存争议。Moylan提出声场是二维的，即只包括宽度和深度(Moylan 1992)，但也承认音高域（pitch area）具有空间感，虽然这一点很难测量。Albin Zak认为垂直方向可由频率（或频带frequency bands）确定。与宽度和深度比起来，垂直度听起来有点抽象，尽管西方音乐文化对此已有一个比较明确的感知。
很难精确测定音场的大小，但可以给出一些关于音场相对大小的感觉（比如大、中或小）。在此我们可以用一些隐喻的方法想象一下音场的大小或质感，比如大教堂般的、混凝土贮藏室般的、车库般的，还是极度潮湿客厅般的。但是空间上的隐喻远远不够。Moylan 认为音场的建立依赖于每个声源的声学特点（局部表演空间）和混音过程中综合的声学特点（整体表演空间）。在第一种情况下，听者通常根据最突出的声源无意识地将所听到的声音进行排序。但事实上不同的局部声源存在于整体表演空间中，这被称为空间中的空间。每个声源可以放在一个固定的点上，也可以被置于一个更大的、可以确定或难以确定的区域。声源放置的位置一般很难确定，但声源之间的相对关系可以指示出声源所在。
此处所提到的声音参数是非常系统化的。Albin Zak 提出本文所涉及的大多数元素，但尚不严格，也许他主要从录音者的角度去描述录音过程，或者是想强调音乐各元素之间的相互联系。但作为一个录音师和音乐家， Zak基本同意声音参数是相互关联的。其他声学家也认为三维音场的概念可以用于解释声音录制中的空间特点。
‘The Lady in My Life’
‘The Lady in My Life’ 是迈克尔•杰克逊1982年Thriller专辑的最后一曲，其录音过程可以很好地用于音场分析。
这首歌由Rod Temperton编写，昆西•琼斯和迈克尔•杰克逊制作，Bruce Swedien录制。音乐家包括Greg Phillinganes (Fender Rhodes，电钢琴)， Michael Boddicker (模拟器)， Paul Jackson (吉它)，Louis Johnson (贝斯) 和Toto的三个成员David Paich（合成器），Steve Porcaro（合成器），Jeff Porcaro（鼓）。
在这首歌里，迈克尔•杰克逊的音域从A 到A’，在一些细微处略低或略高。他的吐词非常清晰。在主歌和副歌部分，他采取了一种十分率直的方式，声音只有很小变形，但在句子的结尾处掺入了少量的颤音。在对比段，他也采用了一些“喉塞音”（glottal stops，指发音时喉下部靠近声门的地方紧缩，然后突然发开）。在表演强度方面，他的演唱一直很高亢，在主歌、桥段和副歌中有三个动态变化（从低声哼唱到响亮的鼻腔头部共鸣）。最高的声音出现在两个长的结尾句中。局部表演空间也因此发生变化，因为杰克逊始终站在离麦克风很近的位置处歌唱（可清晰听到5000-8000赫兹处气流通过唇齿时的咝咝声）。 在歌曲结尾处，他采用了声音表演技巧，例如高音（belting）、滑音（glissando）、假音、噪音（vocal noises）和沉重的呼吸声。
在歌曲中有两个声音角色：一个是童音般悦耳的民谣歌手，另一个是少年般压抑噪动的灵歌手，不时采用假音并伴以‘uh-oh’的宣泄。这种差异是清楚的，虽然不那么显著，但通过节奏得以加强，即连唱相对于较多的断唱，整句相对于短促的情感宣泄。打个比方说，在节奏上从漂浮到骤起，在语言上从滔滔不绝到喃喃不清，在音色上从克制内敛的颤音到情感充沛的假音。总之，从克制到去克制，从天真（清晰的吐词和音高）到感性（深情的、爱抚的、祈求的）。同时，由杰克逊本人演唱的和声自始自终温情脉脉。
6个小节的引子（最初的22秒）显示出这首歌在结构组织上的一些特点（此处指多种乐器音色的组合），如图2所示。X轴表示小节的时间，y轴表示乐器参入的相对位置，颜色表示4个动态变化水平，从pp到 f。
图2: ‘The Lady in My Life’的组织结构,第1-6小节
一般来说，音乐的组织形式和音场中声源位置的变化对于歌曲的整体形象影响很大（在此，时间可作为音场的第四维）。 在这首非常简单的歌曲中，出现以下几方面的变化。首先，从引子后的第一句开始，人声和伴奏被不断强化。第二，主音具有动态变化，其局部表演空间及位置发生改变。这些变化可在第一句和桥段的衔接处（0:46）和桥段与第一个副歌的衔接处（0:59）听到。第三，两个结尾句的伴奏(2:38-3:42 和 3:43-4:56) 将动态强化过程逆转，因而使整首歌出现一个动态变化曲线。
图3 ‘The Lady in My Life’的音场，1-6小节
图3 的音场从上向下看（图2 中的音乐组织形式是竖直排列的）。贝斯、打击乐和电钢琴放在前方相对较小的局部空间，而吉它和合成器II 放在后面较大的局部空间。在多数节点处，高频、清晰、轻柔的击打造成整首歌曲的清脆感。音场是相当宽广的，为各种声源留下充足的空间，包括后加的人声、合成喇叭和合成弦乐。
在第二和第四小节的贝斯和计时器通常放在中间，电钢琴具有独奏的作用。吉它具有一个相对大的局部空间，用于帮助确定整体空间的大小。合成器也起到同样的作用，它们被放在左右两侧和后部。合成器II 包括两个分开的声音，分别放在左右两侧，并同步启动。总之，声源的相对位置很清楚，它们的有序排列有助于音场的建立。在第1小节，音场的底部和后部已建成，在第3和第5小节，合成器II 建成一个高高的顶盖并加强了后部。合成器I 和吉它也可作为独奏乐器，但并不十分有力。第5小节电钢琴在右部的出现起到独奏乐器的作用，但依然为后续杰克逊声音的加入留下大量空间。
我认为这种音场的建立是立体声录音实践中的惯例。其兴起于二十世纪六十年代，在那十年中，披头士音乐录音的变化很好地说明了贝斯、鼓和独唱放在中心，而吉它、键盘和其它伴奏乐器以及背景和声放在左右两侧和后部。从那以后，声源的排布变化很少，但三维想象空间已发生很大改变。不同风格的歌曲利用不同的空间，而录音制作人也因此具有了自己的“声音标签”。
传统的音场设计依然发挥着作用，但一些人已经开始修改，甚至想推翻它们。近50年来，录音历史上出现大量这样的事例，许多变化令人着迷，但他们还没有建立起不同于音场的一般原则。尽管如此，关于声音的讨论需要加入实验证据，因为这有利于将传统的音乐录音进行对比分析。为了进行这类实验，我们不需要从杰克逊的表演曲目走开，因为1995年历史专辑中的Scream 就是一个很好的例子。
‘Scream’
从Thriller 专辑直到去世，杰克逊本人、几个制作人和录音技师已经接触到艺术设备的发展态势，无限的工作室时间和高度创新的程序师。一些创新性的实践导致许多不同录音空间的建立，一些是传统的，而另外一些标新立异。历史专辑具有两张CD，一张包含筛选出的热门金曲，另一张包含新录制的作品。第二张CD是真正的音场设计下的作品，其中‘Scream’的音场设计最为突出。在1995年之前，杰克逊的录音团队已从模拟走向数字式化录音设备，使音场设计增添了前所未有的细节(Swedien 2003)。
Scream 音场设计的主要原则是试图给听众一种压迫感，与歌曲中所要表现的相一致，同时这首歌曲还具有很棒的舞曲风格。在‘Scream’的引子部分，压迫感通过以下几种方式获得：空间混乱、扭曲、很小的局部表演空间，以及将一些声源放在音场的最前部。
以下是前19秒的音乐组织形式（没有规律的节奏）。乐器的使用相当不寻常，表现出一种声音的拼凑而不是通常的一段音乐。
图4: ‘Scream’的组织结构, 引子I (0:00-0:19)
我们听到的第一个声音是一种低频、严重变形、轻度限制的声音（LFDS），位于中间最前方。
几乎是扑面而来，大多数的人可能都没想到杰克逊会采用这种声音形象。局部表演空间难以确定，它在左侧和右侧之间延伸，十分接近前部，而向后延伸的并不多。头两个LFDS由踢鼓（kick drum）所支撑。两秒钟后，在后部出现一个清晰的合成音，勾勒出一个大的整体表演空间。尽管如此，截然不同的LFDS和合成音相互交织在一起，导致空间上的混乱。这两个声音可被视为一体（声源和回声），因为它们之间建立了一种瞬时的空间关系（一个接着一个，前/后跟进）。
爆炸声加剧了空间混乱。吉它声——一个几乎不能控制的声音，暗示出某物或某人处于失败的边缘，而杯碟撞击的声音突然营造出一个完全不同的空间，日常生活的声音被放置在音乐声中，而凸显出的爆炸声通常具有特殊的含义。这里也许想表现出“厨房”，“聊天”，“和平和宁静”。不管怎样，不调和因素被再一次使用。
迈克尔•杰克逊沙哑的嘶喊稍微有点变形，频率范围被压缩，而且局部表演空间很小。嘶喊声听起来有点幽闭绝望，声音从右向左平移，造成空间方向感的迷失。最后一个声源，玻璃破碎的声音出现在中后部，在杰克逊的嘶喊之后，沿相反方向从左向右平移。两个不同的声音前后跟进，似乎展现出迈克尔•杰克逊破窗而出或在愤怒中击碎玻璃！
在这个简短的关于‘Scream’前19秒的描述中，声源的放置与三维音场相联系。与传统的‘The Lady in My Life’的制作方法截然不同，它证明将声源放在一个破碎的三维空间的可能性。关于这个音场的设计如图5所示。
图5: ‘Scream’音场, 引子I (0:00-0:19)
与“The Lady in My Life”相似，“Scream”的音场也出现动态变化。在引子的第二部分，在刚开始，一个稳定的节奏帮助建立起一个牢固的基础，之后是主歌（Michael and Janet 的独唱）、桥段（独唱或合唱）和副歌，使空间得以打开。虽然和谐的独唱有助于确定一个比较大的音场，它们也因人为因素导致空间的混乱。协调一致的s和p音听起来好像就在你耳边，而声音的其它部分似乎有点远离（在每次重复中，副歌的声音听起来更为密集）。在2:57开始的对比段和3:19开始的吉它独奏空间感似乎消失了，由于只存在几个声源，这时音场变得几乎透明，因此与歌曲前面部分形成鲜明对比，并使歌曲其它部分的音乐组织结构显得更为密集。
从以上简短的分析可以看出，声源从技术、感知和注解的角度对音场提出质疑。它们在内涵上的冲突可能揭示出一个超现实的场景：一个带有爆炸性的叙述、厨房聊天、嘶喊、破碎的窗户和倾斜的角度，这些元素看起来没有任何相关之处。我可以画出音场的草图，但它可能并不准确，放音设备不同，听到的东西也可能发生改变。另外，三维空间已被分成碎片，很难用一个几何空间或二维模型加以说明。
结语
虽然 ‘The Lady in My Life’的音场设计接近于自然状态，可将其想象为一个模仿乐队实况演出的三维空间。但一些声源并不是完全天然的，它们被修饰过，利用平衡器使它们正常的频谱发生了改变（镲就是一个很好的例子）。同时，在歌曲的稍后部分，包含多个MJ声音的背景和声被置于局部空间中。整首歌曲给人的印象好比是录音室录制的乐队实况演出。就录制过程而言，这是一个自然状态下录音的典型范例。
从另一方面来讲 ，‘Scream’的引子绕开了常规制作方法，我认为它是为了说明歌词的内涵。需要指出的是，在上世纪九十年代中期，已 开始使用一些先进的数字化设备，流行乐的制作已超出传统意义的三维空间。关于声音只能局限于一定空间的观点受到挑战。LFDS的使用，杰克逊 Invincible (2001)整张专辑的音场设计，都是很好的佐证。但从录音的角度看，杰克逊及制作人Swedien 并不想就这样走下去，Swedien提到他还是保留了一些传统的立体声录音技术(2003)。
我喜欢拿起一段音乐，在制作时，营造一个录制音场，或声音图画，而这些可能不会出现在自然声音环境下…..但同时非常重要的是，总是有一些真实的声音隐藏在我的工作中，通过听觉建立起某种联系……
在最近的十年中，即使这最后“一些”也受到许多制作人的挑战，从Max Martin 到麦当娜 (及其合作者) ，到 Air (Walther-Hansen, 2009)。他们寻求一种完全不同的空间效应，采用更为复杂的数字化软硬件。正如Virgil Moorefield （2005）描述的， 录音已从“现实虚幻”（模拟空间）走向“虚幻现实”（在一个虚幻世界里一切皆有可能）。
Michael Jackson’s sound stages 发表在SoundEffects | vol. 2 | no. 1 | 2012 issn 1904-500X
英文PDF下载 http://www.soundeffects.dk/article/view/5163/5449
为帮助理解，将这篇文章的主要观点概括如下：
1. 什么是音场（sound stages ）？
在表演环境中声源的位置，指从整体上排布各种声源，使来自各声源的声音汇成一个合奏乐。
音场是四维的（宽度、深度、高度、时间）。宽度以立体声系统的左 / 右为限，深度指声源和听者的距离，在垂直方向上具有频率的分布。时间指各种声源出现的时刻和持续长度。可看一下25楼shijin版主的帮助帖。
2. 流行乐的音场中有哪些声源？
人声：独唱、伴唱、和声、口技等
乐器：吉他、贝斯、键盘（电钢琴等）、鼓、合成乐器、镲（吊镲、踩镲）等
其他声源： 例如Scream 中杯碟碰撞的声音，玻璃破碎声。在MJ的其他作品中还有响指、汽车喇叭声、狼叫等等。（Thriller 中的狼叫据说是MJ本人唱的，应该归在人声中，呵呵。。）
3. 音场中各种声源如何排布？
以文中提到的两首歌为例：
The Lady in my life: 贝斯、鼓和独唱放在中心，而吉它、键盘和其它伴奏乐器以及背景和声放在左右两侧和后部，声源位置相对不变（图3）。这是传统的声源排布，兴起于1960s 前后，在Beatles 的作品中很常见， MJ早期的几张专辑（Off the wall, Thriller, Bad）可能也是以这种设计为主。
Scream: 除传统的声源外，还增加了其他一些声源，如LFDS、爆炸声、杯碟撞击的声音等。此外，声源的位置也不是固定不变，图5所示，MJ的嘶喊声从右向左，而玻璃破碎声从左向右。以 Scream为代表的这种声源设计（或音场设计）兴起于1990s 前后，声源类型有了很大的丰富，同时声源的位置出现动态变化，使得声源不是在一个限定的局部空间中，而是打破了空间的限制，如文中所说，寻求一种切断声音和空间紧密联系的新形式。 这种创新性的音场设计赋予歌曲更多细节，因此带来更强的听觉享受。
4. 音场中各种声源出现的时间？
如图2和图4 所示，作者以The lady in my life 和 Scream 引子为例，说明了各种声源出现的时间，当然这些设计根据不同歌曲有所变化，我觉得Scream 那段19秒引子的分析超赞！（刚开始的这19秒要集中注意力，因为一晃就过去了）
我们听到的第一个声音是一种低频、严重变形、轻度限制的声音（LFDS），位于中间最前方。几乎是扑面而来，大多数的人可能都没想到杰克逊会采用这种声音形象。头两个LFDS由踢鼓（kick drum）所支撑。两秒钟后，在后部出现一个清晰的合成音，勾勒出一个大的整体表演空间。截然不同的LFDS和合成音相互交织在一起，导致空间上的混乱。爆炸声进一步加剧了空间混乱。吉它声，一个几乎不能控制的声音，暗示出某物或某人处于失败的边缘，而杯碟撞击的声音突然营造出一个完全不同的空间。迈克尔•杰克逊沙哑的嘶喊稍微有点变形，频率范围被压缩，局部表演空间很小。嘶喊声听起来有点幽闭绝望，声音从右向左平移，造成空间方向感的迷失。玻璃破碎的声音出现在中后部，在杰克逊的嘶喊之后，沿相反方向从左向右平移。两个不同的声音前后跟进，似乎展现出迈克尔•杰克逊破窗而出或在愤怒中击碎玻璃！
5. 音场设计的变化趋势？
传统型（The day in my life 为代表）和创新型（Scream为代表）的音场设计孰好孰劣？ 有人说，创新性的一定就是好的。我看也未必，事实上两种音场设计在当今乐坛都很常见，有人很简单，有人很丰富，关键看歌曲的类型是什么？ 以及歌手本人能驾驭哪种类型？形式终究是为内容服务的。大餐吃多了，不妨换点清淡的， 呵呵。。。
6. 除了音场，当我们谈论声音时还能谈些什么？
这一点看声音参数这一部分和图1。除音场外，还包括音色和音乐组织形式。后二者不是什么新名词，相信各位TX或多或少都有一些背景知识。这篇文章的新颖观点是强调了音色和音乐组织中的一些动态变化。关于这一点， The lady in my life 有很好的说明，这段描写MJ声音动态变化的段落也很赞！
在这首歌里，迈克尔•杰克逊的音域从A 到A’，在一些细微处略低或略高。他的吐词非常清晰。在主歌和副歌部分，他采取了一种十分率直的方式，声音只有很小变形，但在句子的结尾处掺入了少量的颤音。在对比段，他也采用了一些“喉塞音”（glottal stops，指发音时喉下部靠近声门的地方紧缩，然后突然发开）。在表演强度方面，他的演唱一直很高亢，在主歌、桥段和副歌中有三个动态变化（从低声哼唱到响亮的鼻腔头部共鸣）。最高的声音出现在两个长的结尾句中。局部表演空间也因此发生变化，因为杰克逊始终站在离麦克风很近的位置处歌唱（可清晰听到5000-8000赫兹处气流通过唇齿时的咝咝声）。 在歌曲结尾处，他采用了声音表演技巧，例如高音（belting）、滑音（glissando）、假音、噪音（vocal noises）和沉重的呼吸声。
在歌曲中有两个声音角色：一个是童音般悦耳的民谣歌手，另一个是少年般压抑噪动的灵歌手，不时采用假音并伴以‘uh-oh’的宣泄。这种差异是清楚的，虽然不那么显著，但通过节奏得以加强，即连唱相对于较多的断唱，整句相对于短促的情感宣泄。打个比方说，在节奏上从漂浮到骤起，在语言上从滔滔不绝到喃喃不清，在音色上从克制内敛的颤音到情感充沛的假音。总之，从克制到去克制，从天真（清晰的吐词和音高）到感性（深情的、爱抚的、祈求的）。同时，由杰克逊本人演唱的和声自始自终温情脉脉。
楼主译后小记：利用假期，将这篇文章翻译完成。由于这篇论文具有大量音乐名词，翻译时的确头大，不过还是坚持下来了。部分专业词汇后有英文标注，误译之处在所难免，望见谅，并不吝赐教。
博客中也贴出这篇译文http://blog.sina.com.cn/jubukongjian， 欢迎大家有空去踩一踩。 | 
狗仔卡
发表于 2012-8-3 13:09:02
变色卡
显身卡
发表于 2012-8-3 13:49:07
楼主
