2006诺奖得主帕慕克代表作：伊斯坦布尔

月之暗面

这是2006年诺贝尔文学奖获得者、土耳其作家奥尔罕•帕慕克的自传性作品。对帕慕克而言，伊斯坦布尔一直是一座充满帝国遗迹的城市。这个城市特有的“呼愁”，早已渗入少年帕慕克的身体和灵魂之中。如今作为作家的帕慕克，以其独特的历史感与善于描写的杰出天分，重访家族秘史，发掘旧地往事的脉络，拼贴出当代伊斯坦布尔的城市生活。跟随他的成长记忆，我们可以目睹他个人失落的美好时光，认识传统和现代并存的城市历史，感受土耳其文明的感伤。

《光明日报》-《伊斯坦布尔》：看得见的城市，看得见的忧伤

“他在寻觅他出生城市的忧郁灵魂时发现了文明之间冲突和交错的新象征。”我不知道，这是不是诺贝尔文学奖第一次将一个作家与他生长的城市联在了一起。至少我们现在明白，一个作家的出生城市和这个作家是平等的。是的，我说的是“出生的城市”，是一个作家真正的出生地、栖息地，不是什么“约克纳帕塔法”，也不是什么“看不见的城市”。就像卡夫卡的布拉格、普鲁斯特的巴黎、博尔赫斯的布宜诺斯艾利斯一样，伊斯坦布尔对于帕慕克来说，是摸得着呼吸得到的，是一座“看得见的城市”。他没有以它为主题写进虚构小说，而是采取了回忆录的形式，我认为是一种虔诚。 　　《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》写的是“都市童年”，但是，比起他的前辈本雅明来，帕慕克也许要幸运得多。因为后者在撰写《一九○○年前后柏林的童年》时，人们还不知道如何表达这种生活。“我努力把握住那些包含着市民阶级子弟在大都市中所获得的经验的画面。这些画面应该接受它们自己的命运，我想这是有可能的。虽然这些画面尚未像数百年来对乡村童年的回忆那样获得对田园风情的特有表达形式，但这些都市童年的画面或许能够预先塑造蕴含其中的未来之历史经验。”显然，帕慕克并没有本雅明的那种对人类文明历史的大的企图和忧患，他的伊斯坦布尔就是伊斯坦布尔，正如他谈到这座城市作为“废墟的忧伤”时，也不是本雅明寓言意义上的“废墟”。伊斯坦布尔作为一个地跨欧亚历经两大帝国的千年古城，它的交融冲突兴衰起落，在帕慕克身上激起的无疑是切肤之痛。“奥斯曼帝国瓦解后，世界几乎遗忘了伊斯坦布尔的存在。我出生的城市在她两千年的历史中从不曾如此贫穷、破败、孤立。她对我而言一直是一个废墟之城，充满帝国斜阳的忧伤。我一生不是对抗这种忧伤，就是让她成为自己的忧伤。” 　　这种忧伤，就是“呼愁”（这是土耳其语“忧伤”的音译，中文译者借用了宋诗元曲，算是兼顾其义。宋代陆游有“一窗残日呼愁起，袅袅江城咽暮笳”之句）。“呼愁”何物，帕慕克书中多有交待，其实不特指土耳其，单说中国，那些从昌明隆盛一脚跌到瓦灶绳床的晚唐诗人，那些在远洋海轮上苦吟在异国他乡悲叹的中国近世留学生，所品咂的何尝不是“呼愁”？此种忧伤，帕慕克没有明说，但是在我看来，是属于东方的。它是群体的，有时候会变成“民族寓言”；它是朦胧的，它“不提供清晰，而是遮蔽现实，它带给我们安慰”；它是视觉的，帕慕克为了让这种忧伤看得见，不惜花四页的篇幅描绘了近百个忧伤的场景：从隆冬停泊在废弃港口的博斯普鲁斯老渡船到拜占庭帝国崩溃以来的城墙废墟，从在清真寺中庭贩卖宗教读物、念珠和朝圣油的老人到飞过博斯普鲁斯海峡和马尔马拉海时俯瞰整个城市的鹳鸟……当然，更别提书中穿插的206幅黑白照片了。按照罗兰·巴特的说法，“照片不会使人回忆起往事（照片中没有任何普鲁斯特式的东西）。照片对我所起的作用不是重现已经消失了（由时间和距离造成的）的东西，而是证实我眼下所见的东西真的存在过。”这种存在，这种所有由盛到衰的时代和文化都拥有的失败、犹豫、挫折和贫穷的存在，就在那里，难以回避。 　　在《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》里，我读到了帕慕克在东西方夹缝中的那种真实的心态。有面对西方他者观看时的不安（帕慕克并不认同列维－施特劳斯的那种“热带的忧郁”），也有对伊斯坦布尔的集体乡愁的辩解。帕慕克看到了“呼愁”麻痹的一面，但他也认为“‘呼愁’在贫困之时教人忍耐，也鼓励我们逆向阅读城市的生活与历史，它让伊斯坦布尔人不把挫败与贫穷看作历史终点，而是早在他们出生前便已选定的光荣起点。”老实说，我并不太喜欢这种给城市形象定位的说辞，也不喜欢这种“国民性”的代言，我更愿意看到那种个人化的忧伤的碎片、记忆的细节。正如帕慕克提到的，对于那些受西方文化刺激并接触当代世界的伊斯坦布尔作家而言，“除了‘呼愁’带来的群体感之外，他们也渴望蒙田的理性主义和梭罗的心灵孤寂”，也就是一种西方的个人忧伤。帕慕克无疑也是如此。但是，只要是身处东西方之间，那么——如何在群族共同体的归宿感和个体精神承担之间找到平衡，如何在文化出现落差时不陷入要么闭关自守要么全盘他化的悖论——这个问题就会一直存在。“呼愁”是积极的还是消极的，全球化会消解“呼愁”吗？我想，答案在帕慕克的写作之中。当然，《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》远非只关大义的民族志，也不是供“东方学”解剖的乏味样本，它更是一部充满个人温情记忆的有趣的个人史。 　　对帕慕克这样一个与博尔赫斯、卡尔维诺并提的作家来说，忽略他笔下的细节是件无法原谅的事情。（邓金明/文） [ 本帖最后由 月之暗面 于 2007-6-13 14:40 编辑 ]

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关于奥罕·帕慕克 帕慕克被认为是当代欧洲最核心的三位文学家之一，是享誉国际的土耳其文坛巨擘。出生于伊斯坦堡，在伊斯坦布尔科技大学主修建筑。 　　1979年第一部作品《塞夫得特州长和他的儿子们》得到《土耳其日报》小说首奖，并在1982年出版，1983年再度赢得奥尔罕·凯马尔小说奖。 　　1983年出版第二本小说《寂静的房子》，并于1991年获得得到欧洲发现奖，同年出版法文版。 　　1985年出版第一本历史小说《白色城堡》，这本小说让他享誉全球，纽约时报书评称他：“一位新星正在东方诞生——土耳其作家奥罕·帕慕克。”这本书荣获1990年美国外国小说独立奖。 　　1990年出版《黑书》是一个里程碑，这本小说让他在土耳其文学圈备受争议的同时也广受一般读者喜爱。法文版获得了法兰西文化奖。1992年他以这本小说为蓝本，完成《隐蔽的脸》的电影剧本。

　　1997年《新人生》一书的出版在土耳其造成轰动，成为土耳其历史上销售速度最快的书籍。 　　1998年《我的名字叫红》出版，这本书确定了他在国际文坛上的的文学地位；获得2003年都柏林文学奖，这个奖奖金高达10万欧元，是全世界奖金最高的文学奖，同时还赢得了法国文艺奖和意大利格林扎纳?卡佛文学奖。 　　2002年作者发表小说《雪》。 　　2005年作者的新作《伊斯坦布尔》被诺贝尔文学奖提名。同年获得德国书业和平奖。 　　他的作品已被译成40多种语言出版。文学评论家把他和普鲁斯特、托马斯·曼、卡尔维诺、博尔赫斯、安伯托·艾柯等大师相提并论。

奥罕·帕慕克获2006年诺贝尔文学奖

[ 本帖最后由 月之暗面 于 2007-6-13 16:23 编辑 ]

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《伊斯坦布尔》连载

1奥尔罕的分身 从很小的时候开始，我便相信我的世界存在一些我看不见的东西：在伊斯坦布尔街头的某个地方，在一栋跟我们家相似的房子里，住着另一个奥尔罕，几乎是我的孪生兄弟，甚至我的分身。我记不得这想法是从哪儿来或怎么来的。肯定是来自错综复杂的谣传、误解、幻想和恐惧当中。然而从我能记忆以来，我对自己的幽灵分身所怀有的感觉就很明确。 　　我五岁的时候被送到另一栋房子住一小段时间。那时我父母几番波折的分居结束，两人安排在巴黎见面，大家决定让哥哥和我待在伊斯坦布尔，分住不同地区。我哥哥跟祖母住在位于尼尚坦石的家族聚居的帕慕克公寓。我则被送往奇哈格的姑妈家。在这户善待我的人家中，墙上挂有一幅儿童相片。姑妈或姑父有时会指着他，笑着对我说:“看！那是你呢。” 　　镶在白色小框里的那个可爱的大眼男孩看起来确有几分像我。他甚至戴着我偶尔戴的软帽。我知道我不是相片中的男孩（那是某人从欧洲带回来的一张廉价的“可爱孩童”相片），然而我不断问自己——这是不是住在另一栋房子里的奥尔罕？ 　　当然，那时的我也住在另一栋房子里，仿佛我必须搬来这里才能见到我的孪生兄弟，但因为我一心一意只想回我真正的家，因此没兴趣结识他。每回被姑妈和姑父逗着说是相片里的男孩时，我就更加明了一件事：我对自己、家、相片以及跟我相像的相片、看起来像我的男孩以及另一栋房子的种种想法都交织在一起，使我越发渴望返家，有家人围绕身边。 　　过不久，我的愿望成真。但住在伊斯坦布尔某个地方，另一栋房子里的另一个奥尔罕的幽魂从未离我而去。在整个童年以及大半的青春期，他始终缠绕在我内心深处。冬夜走过城里的街道时，我总会透过浅橙色的灯火凝望别的人家，幻想和乐的家庭过着和乐的生活。而后我想到另一个奥尔罕可能住在其中一户人家，便不寒而栗。随着我逐渐长大，幽魂成为幻想，而幻想成为反复出现的噩梦。在某些梦里，我问候这位奥尔罕——总是在另一栋房子里——的方式总是惊恐的尖叫；在别的梦里，我俩在可怕无情的沉寂中逼视彼此。之后，在睡梦间飘进飘出的同时，我越发猛烈地抓牢我的枕头、我的家、我的街道、我在世界上的位置。每当我不快乐，便想像去另一栋房子、另一个生活、另一个奥尔罕的居处，而终究我总会说服自己或许我就是他，乐趣无穷地想像他是多么幸福，其乐趣一度使我觉得无须到另一个想像中的城区寻找另一栋房子。 　　这里，我们谈到问题的核心：我没离开过伊斯坦布尔——没离开过童年时代的房屋、街道和邻里。虽然我住过别的城区，但五十年后，我发现自己回到帕慕克公寓，我最早的相片在这儿拍摄，也是母亲最早抱着我看世界的地方。我知道这样的坚持得归功于我那假想中的朋友，以及我从我们之间的联系中所获得的慰藉。但是我们活在一个由大规模迁移和具有生产力的移民所定义的时代，因此我有时很难说明我不但待在同一个地方，而且待在同一座楼房的原因。母亲的悲叹又回到耳际：“你怎么不出去待一阵子，你怎么不试试换个环境，去旅行……” 　　康拉德、纳博科夫、奈保尔——这些作家都因曾设法在语言、文化、国家、大洲甚至文明之间迁移而为人所知。离乡背井助长了他们的想像力，养分的吸取并非通过根部，而是通过无根性；我的想像力却要求我待在相同的城市，相同的街道，相同的房子，注视相同的景色。伊斯坦布尔的命运就是我的命运：我依附于这个城市，只因她造就了今天的我。 　　福楼拜在我出生前一百零二年造访伊斯坦布尔，对熙熙攘攘的街头上演的人生百态感触良多。他在一封信中预言她在一个世纪内将成为世界之都，事实却相反：奥斯曼帝国瓦解后，世界几乎遗忘了伊斯坦布尔的存在。我出生的城市在她两千年的历史中从不曾如此贫穷、破败、孤立。她对我而言一直是个废墟之城，充满帝国斜阳的忧伤。我一生不是对抗这种忧伤，就是（跟每个伊斯坦布尔人一样）让她成为自己的忧伤。 我们一生当中至少都有一次反思，带领我们检视自己出生的环境。我们何以在特定的这一天出生在特定的世界这一角？我们出生的家庭，人生签牌分派给我们的国家和城市——都期待我们的爱，最终，我们的确打从心底爱她们——但或许我们应当得到更好的人生？我有时认为自己不幸生在一个衰老贫困的城市，湮没在帝国遗迹的余烬中。但我内心的某个声音总坚信这其实是件幸运的事。财富若是关键，那我的确可算是有幸生在富裕人家：当时这城市正处于最衰落期（虽然某些人有法子证明事实相反）。基本上，我不愿抱怨，我接受我出生的城市犹如接受我的身体（虽然我宁可更英俊，体格更健美）和性别（即使我依然天真地问自己，假使我生为女人，情况会不会更好）。这是我的命运，争论毫无意义。这本书的内容是关于命运…… 　　我生于1952年6月7日深夜，在莫鞑的一家私人小医院。听说那晚医院的走廊安详平和，世界亦然。除了斯特隆波里火山在两天前突然喷发岩浆和灰烬之外，地球上似乎没发生什么事。报纸上刊载的尽是小新闻——土耳其军队在韩国作战的几则相关报道，美国人散布的若干谣言，引发对朝鲜可能使用生化武器的恐惧。在我出生前几天，母亲正热切地阅读一则本地报道：两天前，孔亚学生中心的管家和“英勇的”住宿生们看见一个戴恐怖面罩的男人企图由浴室窗户潜入兰加的一户人家。他们追他过街，来到一个堆木场时，顽强的罪犯在咒骂警察后自杀身亡。某干货商认出死者是前一年在光天化日下闯入他店里持枪抢劫的歹徒。当母亲阅读这则戏剧性事件的最新进展时，房间里只有她一人，多年后她悔恨交加地回忆道。父亲带她入院后变得心神不定，而当母亲的分娩没有进展时，他便出去见朋友了。在产房陪她的人只有姨妈，姨妈半夜三更设法翻过医院篱墙而入。母亲第一眼见到我时，发现我比哥哥出生时瘦弱。 　　我很想加上“我听说”。土耳其语当中有个特殊时态，让我们得以把传言和亲眼看见的东西区分开来。我们在讲述梦境、神话或我们无法目睹的往事时使用这个时态。此种区分方便我们“忆起”我们最早的人生经验、我们的摇篮、我们的婴儿车、我们的第一次学步，听父母讲述的故事，我们就像听他人的奇闻轶事般津津有味。这种甜美的感觉犹如在梦中看见自己，但我们却为此付出沉重的代价。一旦深印脑海，他人对我们的往事所作的陈述到头来竟比我们本身的回忆重要。而正如从他人口中得知自己的生活，我们也让他人决定我们对所居城市的了解。 　　有时我把他人对我和我的城市所作的陈述当做自己的故事，那些时候我总忍不住要说:“很久很久以前我画画。听说我生在伊斯坦布尔，是个颇有好奇心的孩子。后来二十二岁的时候，我似乎莫名其妙地写起了小说。”我本想这么写我的一生——仿佛我的人生发生在他人身上，仿佛人生即梦，梦中的我感觉自己声音消逝，意志恍惚无法自持。虽然优美，我却认为叙事语言并不可靠，因为我没法相信第一个人生的神奇故事，有助于我们面对更明朗、更真实的第二个人生，那个在我们醒来时注定展开的第二个人生。因为——至少对我这样的人来说——这第二个人生就是你手上的书。因此亲爱的读者，请您凝神以待。容我对您坦承，但也请您包涵。

[ 本帖最后由 月之暗面 于 2007-6-13 14:52 编辑 ]

道道

《我的名字叫红》很好看，我早前还发帖子推荐过:-_-15

月之暗面

2幽暗博物馆内的照片 我的母亲、父亲、长兄、祖母、叔伯姑嫂们——我们一大家子全住在同一栋五层楼房的不同楼层。在我出生前一年，家族各支系（如同许许多多的奥斯曼家族）同住一栋石造大宅。1651年，他们将石宅出租给一家私立小学，在隔壁空地盖了后来被我视为家的现代建筑，依当时的习惯，他们在门面上张贴一块饰板，上面写着“帕慕克公寓”。我们住四楼，但打从脱离母亲怀抱，我便在整栋楼房里趴趴走，也记得每层楼至少有一架钢琴。在最后一位单身伯伯终于搁下报纸去结婚后，他的新婚太太搬进她将看着窗外度过半世纪余生的一楼公寓，带了她的钢琴过来。没有人弹过这架或其他几架琴，或许这正是我觉得如此哀伤的原因。 　　但不只是没人弹的钢琴而已。每一间公寓里还有一个上锁的玻璃柜，柜子里陈列着没人碰过的中国瓷器、茶杯、银器、糖罐、鼻烟盒、水晶杯、玫瑰香味的水壶、餐具和香炉，虽然我偶尔在这些东西当中找地方藏小汽车。屋内有珍珠镶嵌的废弃书桌，不见头巾的头巾架，后面未藏任何东西的日式屏风和新艺术帘幕。书房里的玻璃柜内，放着我那医生伯父积尘的医学用书：打从他移民美国之后二十年来，谁也没碰过这些书。在我童稚的想法里，这些房间的布置不是为活人，而是为死人。（每隔一段时间，某间客厅里的咖啡桌或雕花斗柜会消失不见，结果出现在另一层楼的另一间客厅。） 　　祖母若是觉得我们在她的银丝椅上坐没坐相，便会提醒我们注意:“坐直了！”客厅不是让你坐得舒服的地方，它是为某位假想中的访客展现这是一户西化家庭而布置的小型博物馆。斋月期间不斋戒的人，身处这些玻璃柜和毫无生气的钢琴当中，或许比盘腿坐在摆满座垫和长椅的房间里来得心安理得。虽然大家都知道西化可脱离伊斯兰的律法，却没人知道西化还有什么别的好处。因此你不仅在伊斯坦布尔的富裕人家看得见客厅博物馆，之后的五十年，土耳其全国各地的客厅都看得到这些杂乱沉闷的西方摆设。随着1970年代电视的到来，这些摆设才不再流行。一旦发现原来坐在一起观看晚间新闻如此愉快，大伙的客厅就从小型博物馆变成小型剧院——虽然你仍听说古老的家族把电视摆在中央过道上，博物馆客厅则上了锁，在假日或贵宾来访时才打开。 　　由于楼层间往来频繁，我们这栋现代公寓楼房里的门通常不关。哥哥开始上学后，母亲让我独自上楼，或者我们一块儿走上楼去探望卧病在床的祖母。她客厅里的薄纱窗帘总是拉着，反正影响不大，因为隔壁的建筑距离很近，房间昏暗得很，早晨时分尤然，于是我会坐在大张的厚地毯上，发明游戏自己玩。我把某人从欧洲带给我的小汽车排成整齐的一行，一辆辆进入车库。随后，我以地毯为海洋，桌椅当小岛，让自己在小岛间弹来弹去，脚不踩到海水（几乎就像卡尔维诺笔下的男爵一辈子在树和树之间跳来跳去，脚不着地）。若玩腻这种空降冒险或把沙发椅臂当马骑的游戏（其灵感可能来自黑贝里亚达的马车回忆），我还有另一个在成年后每逢无聊仍会玩的游戏：我想像我坐的地方（这间卧室，这间客厅，这间教室，这个兵营，这间病房，这个政府机关）实际上是别处。白日梦做累了的时候，我便躲入摆在每张桌上、每面墙上的照片中。 　　由于不曾见过钢琴用作其他用途，我还以为家中摆钢琴是为了展示照片。在祖母的客厅里，没有哪个平面不是布满大大小小的相框。最显眼的两幅大肖像照，挂在未曾使用过的壁炉上方：一幅是祖母的盛装照，另一幅则是1934年过世的祖父。从照片挂在墙上的位置以及祖父母摆的姿势（稍微侧身朝向对方，这仍是欧洲王室伉俪邮票流行的风格）来看，任何人走进这间博物馆客厅跟他们高傲的目光相遇，都会立刻看出故事得从他们讲起。 　　他们两人都来自马尼萨附近的戈尔代斯；他们的家族被称为“帕慕克（棉花）”，因为他们皮肤白，头发也白。祖母是切尔卡西亚人——以高挑貌美著称的切尔卡西亚女子在奥斯曼后宫极受欢迎。祖母的父亲在俄土战争（18771878）期间移居安纳托利亚，先在伊兹密尔定居（传说那边有一处空屋），而后迁居伊斯坦布尔，我祖父在那儿念土木工程。他在1930年代初期发了大财，当时的土耳其共和国对铁路建设投入巨资，而后他开了一家大工厂。工厂坐落在注入博斯普鲁斯海峡的郭克苏河两岸，制造绳子、麻线、干烟草等各种产品。他1934年过世，时年五十二岁，留下大笔财产，让父亲和伯父怎么用也用不完，尽管他们有一长串失败的商业冒险经验。 接着来到书房，我们看见新生代的大幅肖像照极其对称地沿墙排列：从照片的柔和色彩可以看出它们出自同一位摄影师之手。靠墙边是我那肥壮的大伯欧兹罕，他未服兵役便去美国学医，因此永远回不了土耳其，导致祖母终其一生面带抑郁寡欢的神色。还有他戴眼镜的弟弟艾登，住在底楼。他跟父亲一样学土木工程，一生积极参与各种始终停留在纸上谈兵阶段的工程计划。第四堵墙上挂了姑妈的相片，她曾在巴黎学钢琴，她先生是法学院助教。他们住在多年后我将搬入的顶楼公寓，此刻我就在这儿撰写此书。 　　离开书房，回到博物馆的主厅，在更添幽暗的水晶灯旁驻足片刻，我们看见许多原封未动的黑白照片，告诉我们生命的欣欣向荣。在这里，我们看见每个孩子在他们的订婚仪式、婚宴、每个重大的人生时刻中摆姿势拍照。在大伯寄自美国的第一批彩色照片旁，放着大家庭成员们在城里各个公园、塔克西姆广场、博斯普鲁斯海岸合家欢宴的照片。在一张爸妈带我跟哥哥参加一场婚礼的照片旁边，放着一张祖父和他的新车在旧家花园内的合影，另一张则是伯父跟他的新车在帕慕克公寓大门外面的合影。除非是异乎寻常的事情——像是祖母取下美国伯父前妻的相片，换上第二任妻子的相片——老规矩依然不变：照片的位置一旦排定，便永不挪动。虽然每张照片我都已看过上百次，每回我走进这间杂乱的房间时，仍要全部再细看一次。 　　长时间审视这些照片，使我懂得将某些时刻保存下来留给子孙后代的重要性，而随着时光的流逝，我又逐渐认识到，在过着日常生活的同时，这些加框的场景对我们有多大的影响。看着伯父给哥哥出一道数学题，同时看他三十二年前的照片；看着父亲翻阅报纸，微露笑容，尝试领会荡漾在拥挤的房厅内的笑话的结局，而在同一时刻观看他五岁——我的年纪——时候跟女生一样留长发的照片……在我看来再清楚不过，祖母为这些时刻加框定格，以便让我们把这些时刻与眼前的时刻交织在一起。当祖母以通常在讨论建国议题时才用的口吻提起我那英年早逝的祖父，指着桌上和墙上的相框时，她似乎跟我一样两相为难，既想继续生活下去，又想捕捉完美的时刻，品尝日常事物的同时，依然以理想为荣耀。但即使我反复思考这些矛盾——抓取生命中的某个特殊时刻并加上框，究竟是抗拒还是屈服于死亡、衰落和时间？——我对它们却是渐感厌倦。 　　日子一长，那些漫长的午宴、没完没了的晚会、饭后全家人留下来玩乐透牌的年夜饭使我畏惧，每年我都发誓最后一次参加，却总是改不掉习惯。尽管我小时候很爱这些聚餐。当我看着坐满人的餐桌上掠过的笑话使伯伯舅舅们呵呵大笑（在伏特加或拉克茴香酒的作用下），使祖母绽放微笑（在她让自己喝的一小杯啤酒作用下）时，我发现相框外的生活有趣多了。我心里踏实无虑，庆幸身为一个幸福大家庭的一份子，陶醉于活在世上是为了喜乐的幻觉中，尽管我一直都清楚，知道这些在节庆欢宴上有说有笑的亲戚们，在对金钱和财产问题起争执的时候同样冷酷无情。在公寓里没有旁人的情况下，母亲老爱跟我和哥哥诉苦，埋怨“你们的伯母”、“你们的伯伯”、“你们的祖母”苛刻狠毒。一旦在所有权、制绳索工厂的股份或公寓哪一层楼给谁住等问题上出现意见分歧，惟一能肯定的是，永远得不到任何解决。这些裂痕或因合家欢宴而消除，但从小我就知道，欢乐背后是堆积如山的旧账和波涛汹涌的责难。 　　我们大家族中的每个支系都有自己的女仆，而每个女仆都认为自己应当在争战中摆明立场。为母亲效劳的哈妮姆会去找为伯母效劳的伊克芭。之后，在吃早饭时，母亲会说:“艾登说的话，你听说了吗？”父亲感到好奇，但听完后，他只说:“看在上帝的份儿上，就别多心了吧。”然后回去读他的报纸。 　　假使我当时太年轻，没能懂得这些纠纷的根本原因——我的家族过的生活虽仍跟住奥斯曼宅邸的日子一样，却逐渐分崩离析——我却不会不留意到父亲的破产以及他日趋频繁的缺席。每当母亲带哥哥和我去希什利那间鬼魂充斥的房子找外祖母时，我便能更详细地听到情况有多糟。哥哥和我在一旁玩耍，母亲诉苦，外祖母劝她忍耐。或许担心母亲想搬回这栋如今她独居的三层楼房，外祖母不停地提醒我们注意这屋子缺点不少。

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3我 我四岁时，六岁的哥哥开始上学，接下来的两年间，我们之间日趋紧张、好恶参半的同伴关系渐渐缓和。我摆脱了我们之间的对抗，摆脱了他力气强过我的压迫；我整天拥有帕慕克公寓和母亲的全心关怀，于是变得比较快乐，感受到孤独的乐趣。 　　我趁哥哥上学时取来他的冒险漫画，根据我所记得的他曾给我读的故事,“读”给自己听。一个温暖愉快的下午，我被安顿去睡午觉，却发觉自己精力旺盛睡不着，于是翻开一期《汤姆·米克斯》，不一会儿，我感觉我被母亲称之为“鼻鼻”的那玩意儿硬了起来，我正在看一张半裸的“红番”照片，一条细绳缠在他的腰上，一条平滑的白布像面旗子垂挂到他的腹沟处，布中央画了个圆圈。 　　又一天下午，当我穿睡衣盖上被子躺在床上，同跟着我已有好一阵子的小熊说话时，我也同样有硬起来的感觉。怪的是，这件神奇的怪事——虽是一件令人快乐的事，我却不得不隐瞒——就发生在我才跟我的小熊说“我要把你吞掉！”之后。并非我对这只熊有任何深刻的眷恋，我几乎随心所欲就能制造同样的效果，只要再说一遍同样的威胁之词。我母亲给我讲的故事当中最让我印象深刻的正是这句话：“我要把你吞掉！”我明白的意思不仅是吞食，而且是消灭。后来我才晓得，波斯古典文学中的“地物”——那些拖着尾巴的可怕怪兽，跟妖魔鬼怪有关，细密画中经常可见——在以伊斯坦布尔土耳其语讲述的故事中化身为巨人。我心目中的巨人形象来自土耳其经典史诗《阔尔库特老爹》的删节本封面，这个巨人跟红番一样身体半裸，对我来说仿佛是世界的主宰。 　　我的伯父大约在同时期买了一部小型放映机，假日里他去照相馆租短片，有卓别林、迪士尼、劳莱与哈代。他郑重其事地取下我祖父母的肖像，就在壁炉上方的白墙上放映影片。在伯父永久珍藏的影片当中，有一部他只放映过两次的迪士尼电影——为了我而安排的短暂演出。影片主角是一个单纯、笨重、迟钝的巨人，身材跟一栋公寓那样大。他把米老鼠追到井底，单手一扫，将水井拔离地面，像拿起杯子似的喝井水，米老鼠掉进他嘴里时，我便用尽力气大喊大叫。普拉多美术馆有幅戈雅的画，标题是“萨杜恩吞噬自己的孩子”，画中的巨人咬着一个他抓在手上的人类，这幅画至今仍使我害怕。 　　某天下午，我正像平常那样威胁我的小熊，但也给予它某种奇异的怜悯，此时门开了，内裤拉下、“鼻鼻”硬挺的我被父亲逮个正着。他关门比开门时轻一点，而且（就连我都看得出来）表现出某种尊重。在此之前，他回家吃午饭并稍事休息的时候，总是进来吻我一下再回去工作。我担心自己以此取乐是否错了，甚至比做错事更糟：就在此时，取乐的想法蒙受了毒害。 　　在我父母某次很长时间的争吵过后，我的顾虑得到证实，当时我母亲已经离家，来照顾我们的奶妈正在给我洗澡。她用无情的语气训斥我“像狗一样”。 　　我无法控制自己的身体反应：六七年后进初级中学读书时，才发现这些反应并不稀奇。 　　在我以为只有我自己一人拥有这种邪恶神力的漫长岁月里，把它藏在我的另一个世界中也是很正常的事，我的乐趣和我内心的邪恶得以自由驰骋。当我只因纯粹无聊而假装自己是另一个人、在另一个地方，我便进入这个世界。逃入我瞒着大家的这个世界很容易。我在祖母的客厅假装自己置身一艘潜水艇里。我才第一次去了电影院，看凡尔纳小说改编的《海底两万里》——当我坐在布满灰尘的皇宫电影院看电影时，让我最害怕的是电影的无声。狂乱且引发幽闭恐惧症的摄影技巧，昏暗黑白的潜水艇内部，都让人不得不从中发现我们家的影子。我年纪太小，读不懂字幕，但运用我的想像力填补空缺并不难。（即使后来我能把书读得很好，最重要的也不是去“读懂”，而是用合适的幻想补充其内涵。） “腿别摇来晃去，你让我头晕。”在我显然沉浸在自己精心设计的白日梦里时，祖母便这么说。 　　我的腿虽停止摇晃，但白日梦里的飞机依然在她抽烟的烟雾中飞进飞出。过一会儿，我进入森林，林中有许多之前我在地毯上的几何图形中分辨出的兔子、树叶、蛇和狮子。我让自己投身于漫画里的冒险，骑马，放火，杀人。我的一只眼睛随时对屋里的声响提高警觉，我会听见电梯的门关上，在我的思维还来不及回到半裸的“红番”时，我注意到我们的管家伊斯梅尔已来到我们的楼层。我喜欢放火烧房子，用子弹扫射着火的房子，钻过我亲手挖的地道从着火的屋子逃出去，慢慢杀死被我困在窗玻璃和充满烟臭味的纱窗帘之间的苍蝇——掉在电暖器上方排孔板的它们，是终为罪行付出代价的歹徒。 　　四十五岁之前，每当我飘浮在美好的半梦半醒状态中，我便以想像自己杀人来自娱自乐。我要向我的亲人——有些人确实很亲，比如我哥哥——还有许多政治人物、文艺界名人、商人以及多半虚构的人物表示歉意，他们都在我的受害者名单中。我常犯的罪还有一个：我会对一只猫极尽宠爱，却又在绝望之时狠狠揍它，大笑一阵摆脱绝望后，我又为此羞愧不已，便赐予这只可怜的猫更多爱。二十五年后的某天下午，当时正在服兵役的我看着一整连的人吃过午饭后待在福利社里闲聊或抽烟，审视这七百五十位几乎一模一样的军人，然后想像他们身首分离。就在我透过福利社的蓝色烟雾，凝视他们血淋淋的食道时，一位军中同胞开口说:“别再晃你的腿了，小子，我累得很，受够了。” 　　对我的私密幻想世界似乎有所知的人，只有我父亲一个。 　　我想着我的小熊，有回生气时我扯下它惟一的眼睛，它因为胸腔里的填塞物被我拔掉越来越多而逐渐变瘦。或者我会想那手指大小的足球运动员，按他头上的钮就会踢腿——这是我的第三个足球员，因为前两个在我两次情绪激动时弄坏了，如今这一个也被我弄坏，不知道我那受伤的足球员是否在他的藏身处奄奄一息。要不就沉湎于恐怖的幻想中，想像我们的女仆哈妮姆说她在隔壁屋顶看见了貂——她用的语调跟她在谈神的时候一模一样。在这些时候，我会突然听见父亲说:“你的小脑袋瓜里在想什么？告诉我，我给你二十五库鲁。” 　　我拿不准该告诉他整件事还是该稍作修改，或干脆扯个谎，于是沉默不语。一会儿，他会笑着说:“现在太晚了——你应该马上告诉我的。” 　　我父亲是否也在另一个世界待过？多年后，我才发觉我的怪游戏就是所谓的“白日梦”。因此我父亲的问题总是引起我的恐慌。一如往常，我急于避开纷扰的思绪，于是回避他的问题，将它抛诸脑后。 　　保守着第二个世界的秘密，使我行动自如。当我坐在祖母对面，一道光束穿透窗帘——犹如夜间通过博斯普鲁斯海峡的船只打出探照灯——只要直盯着光束，眨个眼，我就能让自己看见一个红色太空船队飘过身边。之后只要我喜欢，就能随时唤来相同的舰队，然后回到真实世界，就像某人离开房间时关掉身后的灯（一如在我整个童年时代的真实世界中，大家老是提醒我随手关灯）。 　　假如我幻想跟另一栋房子里的奥尔罕交换位置，假如我渴望另一种生活，超越博物馆里的房间、走道、地毯（我多么痛恨那些地毯）以及身边那些喜欢数学和填字游戏的实证主义男人们，假如我觉得这栋幽暗、杂乱的房子禁锢了我，对任何与性灵、爱、艺术、文学甚或神话沾上边的东西加以否决（虽然我的家人后来并不承认），假如我时而逃入另一个世界避难，那不是因为我不快乐。情况远非如此，尤其在我四到六岁那几年，我是个聪明听话的小孩子，体会到我遇上的每个人给我的爱，被没完没了地亲吻，抱来抱去，得到哪个好孩子都无法抗拒的好东西：水果店老板给的苹果（“洗过才能吃”，母亲会跟我说），咖啡店里的人给的葡萄干（给我吃过午饭后吃），在街上巧遇姨妈时她给我的糖果（“说谢谢”）。 假如我有理由抱怨，那是因为我无法隔墙观物；朝窗外看的时候，我痛恨看不见隔壁的房子，看不见底下的街道，只看见一道窄窄的天空；在我们斜对面那家腥臭的肉店（我记不得它的腥臭味，只有在走到凉爽的街上时才记起来），因为太矮，看不到肉贩拿刀（每把刀都跟腿一样大）在木砧板上剁肉，使我懊恼；我痛恨自己不能视察柜台、桌面、或冰淇淋冷藏柜的内部。街上发生小规模交通事故，引来骑马的警察时，某个成年人就会挡在我前面，使我错过大半过程。在从小父亲带我去看的足球赛上，每当我们这队岌岌可危，坐我们前方的每一排人便站起身来，挡住我的视线，使我看不到决定性的进球。但说实话，我的眼睛从不看球，而是看着父亲为哥哥和我准备的奶酪面包、奶酪吐司以及铝箔纸包装的巧克力。最糟糕的是离开球场时，发现自己被围困在朝出口处推挤的腿阵当中——由发皱的长裤和泥泞的鞋子构成的一座漆黑、密不通风的森林。除了像我母亲那样的美丽女士，我不敢说我对伊斯坦布尔的成年人喜爱有加，我宁愿认为他们一般都丑陋、多毛而粗俗。他们太粗鲁，太笨重，而且太实际。也许他们曾对另一个秘密世界略有所知，可是他们似乎已丧失了惊叹的能力，忘了怎么做梦，这种残缺在我看来跟他们在指关节和脖子上、鼻孔和耳内长出的恶心毛发恰为一致。因此在我满足于他们的和蔼笑容甚至礼物时，接受他们接连不断的亲吻却又意味着忍受他们胡髭的摩擦、香水味和呼出的烟味。我把男人看作某种低等粗鄙的族类，庆幸他们大都安全无虞地待在外头街上。 [ 本帖最后由 月之暗面 于 2007-6-13 14:59 编辑 ]

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4帕夏宅邸的拆毁 帕慕克公寓位于尼尚塔石一大块地区的边界，这块地曾是某帕夏的府邸花园。“尼尚塔石（目标石）”的名称来自18世纪末、19世纪初的改革时期，施行西化改革的苏丹谢里姆三世和马赫穆二世，在俯瞰城市的空旷山丘上练习射击射箭的区域安置了石板，石板标明箭落下或空瓦罐被子弹击碎的位置，上面通常刻着一两行文字，描述该事件。奥斯曼苏丹们担心染上结核病，渴望享受西方的舒适生活，而且想换换环境，于是离开托普卡珀皇宫，迁居新建的多尔马巴赫切宫和耶勒德兹宫，而他们的王储臣子们便开始在尼尚塔石的附近山丘上，为自己建造原木别墅。 　　我最先的两所学校即位于王储依泽德因帕夏宅邸，和宰相瑞法帕夏宅邸。两者分别都在我就读时放火拆毁，当时我正在花园玩足球。我们家对街是另一栋公寓楼房，盖在典礼官贝伊宅邸的遗址上。事实上，我们家附近依然矗立的惟一一栋石宅，是宰相的官邸故居，在奥斯曼帝国瓦解、迁都安卡拉之后转交市政当局。我记得我去注射天花疫苗的地方是另一栋已成为议会总部的帕夏旧宅。其余的宅邸——奥斯曼昔日招待外国特使的官员府邸，以及19世纪苏丹阿布杜勒哈米德二世女儿们的住家——在我记忆中不过就是窗裂楼塌的砖块废墟，因羊齿植物和无人照管的无花果树而更显阴郁。忆起它们，便感受到它们在我儿时内心唤起的哀愁。1950年代末，多数宅邸皆已焚毁或拆毁，以便空出地方盖公寓楼房。 　　从我们位于帖斯威奇耶大街的楼房后窗看出去，在柏树和菩提树后方，你能看见突尼斯人海瑞汀帕夏的官邸废墟，这位来自高加索的切尔卡西亚人在俄土战争期间一度担任过宰相。童年时代的他（1830年代——福楼拜在文中提到他想“迁居伊斯坦布尔，买个奴隶”的十年前）被带往伊斯坦布尔，卖做奴隶，最后进突尼斯总督家，说阿拉伯语长大，而后前往法国度过他最后的少年时光。他回突尼斯参军时，官阶一路高升，曾在指挥部、总督办公室、外交使团和财政部任职高位。他最后退居巴黎，之后，就在他迈入六十岁之时，阿布杜勒哈米德二世（采纳另一个突尼斯人扎非里的建议）召他回伊斯坦布尔。在聘请他担任短期的财政顾问之后，命他做宰相。这位帕夏于是成为首先留学海外的财政专家之一，由于奉命让土耳其摆脱庞大债务，他超越了只想走西方改革路线（像其他许多贫穷国家的财政专家）的阶段。就像后任的许多人，大家对这位帕夏抱有很大期望，只因为与其说他是奥斯曼人或土耳其人，不如说他是西方人。正因为此——他不是土耳其人——他深感羞耻。 　　据传言说，突尼斯人海瑞汀帕夏在宫廷里讲土耳其语开完会，搭马车返家时写阿拉伯文做笔记，之后用法文向秘书口授。给他致命一击的，是有人打小报告，谣传他的土耳其话说得很糟，而且暗中打算建立一个说阿拉伯语的国家。尽管知道这些传言大都毫无根据，多疑成性的阿布杜勒哈米德仍对这些控诉予以听信，撤去了帕夏的宰相职位。由于让一名落难宰相避居法国不成体统，帕夏被迫在伊斯坦布尔度过了余生。夏天在位于库鲁色斯梅的博斯普鲁斯海岸别墅度过，冬天则在宅邸里过着半囚禁的生活，其花园便是我们之后兴建公寓楼房的所在地。他不为阿布杜勒哈米德写报告时，便以法文撰写回忆录消磨时光。其回忆录（八十年后才译成土耳其文）证明作者的责任感多过幽默感：他把书献给他的儿子们，其中一人因涉嫌暗杀宰相塞夫凯特未遂而被处死，此时阿布杜勒哈米德已为女儿萨蒂耶公主买下了这栋宅邸。 　　看着一栋栋帕夏官邸被夷为平地，我的家人处之泰然，就像我们沉着镇定地面对王子发狂、后宫妻妾抽鸦片、小孩被关在阁楼、女儿背叛苏丹、帕夏遭放逐或谋杀的种种故事以及帝国本身的衰亡。如同我们在尼尚塔石所见，共和国已废除帕夏、王储和高官，因此他们留下的空宅只成了老朽破旧的怪物。 尽管如此，此一垂死文明的哀婉愁怨依然包围着我们。虽然西化和现代化的欲望强烈，但最急切的愿望似乎是摆脱衰亡帝国的辛酸记忆：颇像被抛弃的情人扔掉心上人的衣物和照片。但因为没有西方或当地的东西前来填补空缺，西化的强烈欲望通常相当于抹去过往。对文化产生缩减矮化的效应，导致像我们这类家庭，虽在各方面乐见共和国的进步，却把房子布置得跟博物馆一样。我后来所谓的根深蒂固的忧伤和神秘，儿时的我觉得是枯燥和沮丧，一种呆板的烦闷，我将之设想成我祖母穿拖鞋的脚随之踏节拍的“阿拉土喀”音乐。我借筑梦来逃避它。 　　惟有的另一种逃避之法是跟母亲出门。因为当时的人还不习惯每天带孩子去公园或花园呼吸新鲜空气，因此跟母亲出游的日子是重大事件。“明天我要跟妈妈出门！”我会跟小我三岁的堂弟夸耀。我们走下回旋梯后，停在面对大门的小窗前，管家（当他不待在他的地下室公寓时）从窗里看得见大家出入。我对着窗中倒影检视衣着，母亲确认我的每个钮扣都扣上。一走出门，我便惊奇地叫道:“马路！” 　　阳光，新鲜空气，光线。我们的房子有时很暗，跨出门就像在某个夏日骤然拉开窗帘——光线刺痛我的眼睛。我牵着母亲的手，着迷地注视橱窗里的陈设：透过布满水汽的花店橱窗，仙客来花看起来像红狼；在鞋店的橱窗里，几乎看不见的铁丝把高跟鞋吊在半空中；跟花店一样水汽腾腾的洗衣店，是父亲把衬衫送来浆烫的地方。但是我学到的第一课是从文具店橱窗看到，窗内的学校笔记本跟我哥哥用的一模一样——我们家的种种习惯和使用的东西并非独一无二，我们公寓外还有其他人过着跟我们相像的生活。 　　我哥的小学——我也在一年后进这所小学——就在大家举办葬礼的帖斯威奇耶清真寺隔壁。我哥在家兴奋地大谈“我的老师，我的老师”，导致我猜想，就像每个小孩都有自己专属的奶妈，每个学生也有自己专属的老师。因此当我隔年走进学校，发觉三十二个小孩挤在一间教室，而且只有一个老师时，我大失所望——发现自己实际上在外面的世界无足轻重，于是我更离不开母亲以及日常家居的舒适。 　　当母亲去当地的商银分行时，我会没有任何理由地拒绝陪她走上六个阶梯到出纳员那里：木阶之间有缝隙，我跟自己说我有可能掉下去，永远消失。“怎么不进来？”母亲会从上面叫我，我则假装自己是另一个人。我会想像母亲不断消失的情景：现在我在宫殿里，现在在梯井底部……假如我们一直走到奥斯曼贝或哈比耶，经过街角加油站，覆盖某栋公寓楼房整面侧墙的广告牌上的飞马，就会进入这些梦里。有个织补袜子兼卖皮带和钮扣的希腊老妇人，她也卖“村里来的鸡蛋”，像取珠宝似的从一只漆匣里取出一个个蛋。她的店里有一口鱼缸，在缸里浮动的红鱼张开它们吓人的小嘴，企图咬我按在玻璃上的手指，傻头傻脑地舞来舞去，总是把我给逗乐。 　　接下来是亚库和瓦席开的小书报店，兼卖香烟和文具，店面又小又挤，多数时候我们一走进去就出来了。有一家叫“阿拉伯店”的咖啡屋（正如同拉丁美洲的阿拉伯人通常被称做“土耳其佬”，伊斯坦布尔的少数黑人被称做“阿拉伯佬”），当店里的巨型咖啡研磨机像家中洗衣机开始隆隆作响，使我躲开它的时候,“阿拉伯佬”就会对我的恐惧宽容地笑笑。当这些过了时的店铺一家家关门，让位给一连串更现代的企业时，我和哥哥会玩一种游戏，其灵感与其说出自怀旧之情，不如说是想测试我们的记忆。游戏是这么玩的：一个人说:“女夜校隔壁的店”，另一个人便列出它后来的化身：一、希腊妇人的糕饼店；二、花店；三、手提袋店；四、表店；五、足球彩券商；六、画廊书店；七、药局。 　　在进入一家跟洞窟一样、一名叫阿拉丁的男人五十年来贩卖香烟、玩具、书报文具的店铺之前，我会设法请母亲为我买个哨子或几颗弹珠、着色本或溜溜球。她把礼物放进手提袋后，我立即迫不及待地要回家。但原因不单是新玩具的魅力。“我们一直走到公园吧。”我母亲会说。但突然间我从脚到胸痛得厉害，知道自己再也走不下去了。多年后，当我女儿在这个年龄跟我出外散步时，她也对极其相似的疼痛表示抱怨，我们带她去看医生，医生判断是一般性的疲劳以及成长的疼痛。一旦疲劳侵蚀我的身体，刚才令我着迷的街道和橱窗便逐渐失去色彩，整个城市在我眼中开始变成黑白。 “妈妈，抱我。” 　　“我们走到马奇卡吧，”母亲会说,“搭电车回家。” 　　电车道打从1914年就在我们那条街来回行驶，把马奇卡和尼尚塔石跟塔克西姆广场、突内尔、加拉塔桥和其他古老贫穷、似乎属于另一个国家的历史街区串连在一起。每天睡觉时，电车的忧郁乐声把我带入梦乡。我喜欢电车内的木头装潢，隔开驾驶舱与乘客区的靛蓝色玻璃门；我喜欢我们在终点站上车等开车的时候驾驶员让我玩的操作杆……在我们回家前，街道、公寓，甚至树木都是黑白影像。

月之暗面

5黑白影像 由于习惯待在我们半昏暗的荒凉博物馆房屋里，我喜欢留在室内。底下的街道、远处的马路、城里的贫困地区，似乎跟黑白警匪片里的同样险恶。这个昏暗世界的吸引力让我一向喜欢伊斯坦布尔的冬季甚于夏季。我喜欢由秋入冬的傍晚时分，光秃秃的树在北风中颤抖，身穿黑大衣和夹克的人们穿过天色渐暗的街道赶回家去。我喜欢那排山倒海的忧伤，当我看着旧公寓楼房的墙壁以及斑驳失修的木宅废墟黑暗的外表——我只在伊斯坦布尔见过这种质地，这种阴影——当我看着黑白人群匆匆走在渐暗的冬日街道时，我内心深处便有一种甘苦与共之感，仿佛夜将我们的生活、我们的街道、属于我们的每一件东西罩在一大片黑暗中，仿佛我们一旦平平安安回到家，待在卧室里，躺在床上，便能回去做我们失落的繁华梦，我们的昔日传奇梦。同样的，当我看着暮色如诗般在苍白的街灯中降临，吞没城里的贫困地区时，知道至少在晚上，西方的眼光窥视不到我们，外地人看不见我们城里可耻的贫困，是令人宽慰的事。 　　古勒有幅摄影作品，捕捉了我童年时代的僻静街巷，街巷中的水泥公寓和木造屋并排而立，街灯空茫，明暗对照的黄昏——对我来说它代表这个城市——已然降临。（如今水泥公寓虽已挤走老旧的木造房屋，气氛却不变。）这幅摄影吸引我之处不只在于使我忆起童年时代的卵石子路，也不在于卵石路面、窗子的铁护栏或摇摇欲坠的空木屋，而是因为它暗示着，随着夜的降临，这两个走在回家路上、身后拖着细长影子的人，其实是在将夜幕披盖在城市上。 　　在1950和1960年代，我跟每个人一样，喜欢看全城各地的“电影摄制组”——车身两侧有电影公司标志的面包车；以发电机发动的两盏巨灯；喜欢别人叫他们souffleurs（法文）的提词人，他们在浓妆艳抹的女演员和罗曼蒂克的男主角忘了台词时，得隔着发电机的轰鸣声扯着嗓子叫喊；戏外跟小孩和好奇的围观民众挤来挤去的工作人员。四十年间，土耳其的电影工业不再（大半由于导演、演员和制片人不称职，但也因为无法跟好莱坞竞争），电视依然播放这些黑白老片，而当我看见黑白影像的街道、老花园、博斯普鲁斯的景色、倾颓的宅邸和公寓时，有时我竟忘了自己在看电影。惆怅令我茫然，时而感觉自己仿佛在观看自己的过去。 　　十五至十六岁的我，想像自己是描绘伊斯坦布尔街道风貌的印象派画家，画一颗颗卵石是我的最大乐趣。在积极的区议会开始毫不留情地将卵石路铺上柏油之前，城里的出租车和“多姆小巴”司机对石子路面所造成的损害大表不满。他们也抱怨为下水道、电力、一般维修而进行的挖路工程没完没了。挖路时得把卵石一颗颗撬掉，这让工程无止境地拖下去——尤其当底下发现拜占庭时代的回廊的时候。完工时，我喜欢看工人把一颗颗卵石放回原位——以一种令人陶醉、充满韵律的技术。 　　我童年时代的那些原木宅邸以及位于后街较为简朴的小木房，处于一种断垣残壁的迷人状态。由于贫困且无人照料，这些房子从不上漆，岁月、尘土和潮气的结合使木头颜色渐渐变深，赋予它那种特殊的颜色，独特的质地，小时候我在后街区看见的这些房子十分普遍，我甚至以为黑色是它们的原色。有些房子是褐底色调，或许贫民区的房子根本不识油漆为何物。但18世纪和19世纪中叶的西方旅人形容有钱人家的宅邸油漆鲜艳，认为这些私宅和其他的富裕风貌具有某种丰饶有力之美。小时候的我时而幻想为这些房子上漆，尽管如此，失去黑白布幕的城市仍教人心悸。到夏天的时候，这些老木屋干透，变成一种黯淡、灰质、打火匣般的褐色，你能想像它们随时都可能着火；在冬季漫长的寒流期间，雪和雨水同样让这些房子蒙上朽木的霉味。老旧木造的僧侣道堂情况亦同，共和国禁止这些地方作为朝拜场所，如今多已废弃，除了街头流浪儿、鬼魂和古物收藏者之外没人会去。这些房屋使我产生了相同程度的恐惧、担忧和好奇：当我从颓垣断壁外透过潮湿的树丛探看破窗残宇时，心头便掠过一股寒意。 由于我是以黑白影像来理解这城市之灵魂，因此少数目光独到的西方旅人的线条素描——例如柯布西耶，以及任何一本以伊斯坦布尔为背景、附黑白插图的书都令我着迷。（我整个童年都在等待，却始终不见漫画家埃尔热以伊斯坦布尔作为丁丁历险的背景。当第一部丁丁电影在伊斯坦布尔拍摄时，某盗版书商发行了一本名为《丁丁在伊斯坦布尔》的黑白漫画书，作者是本地漫画家，他把自己从电影画面的演绎，跟丁丁其他历险的画面拼凑在一起。）旧报纸也使我着迷，每回读到谋杀、自杀或抢劫未遂的报道，我便嗅到一股长久压抑的儿 　　时恐惧。 　　在某些地方——帖佩巴丝、加拉塔、法蒂赫、翟芮克、博斯普鲁斯沿岸的几个村落、于斯屈达尔的后街——也看得见我所描述的黑白之雾。在烟雾弥漫的早晨，在刮风的雨夜，海鸥筑巢的清真寺圆顶看得见它；在汽车排放的烟雾、烟囱冒出的袅袅煤烟、生锈的垃圾桶、冬日里空寂荒芜的公园和花园以及冬夜里踩着泥雪赶回家的人群中也看得见它；这些都是黑白伊斯坦布尔忧伤的喜悦。几百年没再喷过水的残破喷泉，贫民区里被遗忘的清真寺，突然出现的一群身穿白领黑褂的学童，沾满泥巴的老旧卡车，因岁月、灰尘和无人光顾而更加昏暗的小杂货店，挤满落魄失业男人的破落小店，跟许多被掀开的卵石子路一样土崩瓦解的城墙，一段时间过后开始看起来大同小异的戏院门口，布丁店，人行道上的报贩，三更半夜在街头闲荡的醉汉，黯淡的街灯，往来于博斯普鲁斯海峡的渡船以及船烟囱冒出的烟，被雪覆盖的城市。 　　我的童年回忆少不了这一片覆盖的雪。有些小孩等不及开始放暑假，我却等不及开始下雪——不是因为我能出去玩雪，而是因为雪让城市看起来焕然一新，不仅把泥巴、污秽、废墟和疏忽掩盖起来，也为所有的街道和景色提供某种惊喜，某种迫近凶险的甜美气息。每年平均下雪三至五天，积雪在地面停留一周至十天左右，但伊斯坦布尔总是措手不及，每次下雪都像第一次迎接：后街封闭，接着是主要道路；人们在面包店外排队，有如战时和国家发生灾难的时候。我最爱雪的地方是它强迫人们团结在一起，让与世界切断联系的人们患难与共。下雪天的伊斯坦布尔像个边远的村落，但寻思我们共同的命运，使我们与我们辉煌的过去靠得更近。 　　有一年，异常的北极气温使从多瑙河到博斯普鲁斯海峡的黑海区域全面结冰。这对于其实算是一个地中海城市的伊斯坦布尔来说是件震惊的事，许多年后，大家依然像孩子似的兴高采烈谈论它。 　　观看黑白影像的城市，即透过晦暗的历史观看它：古色古香的外貌，对全世界来说不再重要。即使最伟大的奥斯曼建筑也带有某种简单的朴素，表明帝国终结的忧伤，痛苦地面对欧洲逐渐消失的目光， 　　面对不治之症般必须忍受的老式穷困。认命的态度滋养了伊斯坦布尔的内视灵魂。 　　若想看黑白影像的城市，看笼罩它的雾气，呼吸城里居民共同拥抱的忧伤，你只需从某个富裕的西方城市飞过来，直奔熙来攘往的街道。若是冬天，走在加拉塔桥上的每个人都穿同样黯淡的茶色衣服。我那时代的伊斯坦布尔人已避免穿他们荣耀的祖先们穿的艳红、翠绿和鲜橘色。在外国游客的眼中，仿佛他们是刻意这么穿着打扮，以达到某种道德目的。他们并非刻意——但在他们沉重的忧伤中带有一丝谦逊。这是黑白城市里的穿着打扮，他们仿佛在说：这是为一个衰落一百五十年的城市哀悼的方式。 　　此外还有一群群的狗，19世纪每个路过伊斯坦布尔的西方旅人都会提及，从拉马丁和奈瓦尔到马克·吐温，这些狗群持续为城里的街道增添戏剧感。它们看起来如出一辙，相同的皮毛颜色，没有适当的字眼可以形容——某种界于灰白和木炭之间的颜色，也就是没有一点色彩。它们是市政府的一大忧患：军方发动一场政变时，将领迟早都要指出狗造成的威胁；政府和学校一次次发起运动，驱逐街上的狗，但它们依然在城里东逃西窜。它们虽然可怕，团结一致向政府挑衅，我却不得不可怜这些疯狂迷失的生灵依然死守着它们的旧地盘。 假使我们眼中的城市是黑白影像，部分原因是，我们是从西方画家留下来的版画中了解它：本地人从没画过它昔日的灿烂色彩。奥斯曼没有任何一幅绘画能顺应我们的视觉品味。当今世界上也没有任何文章或作品能教我们欣赏奥斯曼艺术或影响了它的古波斯艺术。奥斯曼的细密画家从波斯人那里获得灵感；就像古典诗人们歌颂的城市不是真实的地方，而是一个词；他们就像制图者纳苏，对这城市具有地图般的了解；他们把它看做从眼前经过的东西。甚至他们的《仪式之书》关心的也是苏丹的奴隶、臣民和他的金银财宝。这座城市不是人们居住的地方，而是透过定焦镜头观看的官方画廊。 　　因此杂志或教科书若需要伊斯坦布尔的旧日影像，便采用西方旅人和画家创作的黑白版画。我的同辈们往往忽略德国画家梅林以胶彩画出的色彩微妙的古伊斯坦布尔帝国，我将在稍后更多地谈到梅林。一方面听天由命，另一方面图方便，他们喜欢在容易复制的单色画中看见他们的过去，因为在凝视一幅没有色彩的影像时，他们的伤感得到了印证。 　　在我的童年时代，高楼大厦少之又少，夜幕降临时，城里的房屋和树木、夏日戏院、阳台和窗户的第三度空间都一抹而去，赋予城里歪斜的房舍、曲折的街道和起伏的山丘某种黑暗风采。我喜欢1839年阿罗姆旅行书中的这幅版画，画中的夜晚身负隐喻的任务。该画把黑夜描绘成某种邪恶之源，记录了伊斯坦布尔所谓的“月光文化”。就像许多人纷纷涌向海边观赏月明之夜的简单仪式，欣赏让城市避免陷入一片漆黑的满月、水面的月影、半弦月的微光或（像在这里的版画）在云层中若隐若现的月光：杀人犯也刚把灯火熄掉，以免有人看见他为非作歹。 　　不仅西方游客才使用暗夜之语来描述这个城市难以捉摸的神秘：如果他们对宫廷恩怨略知一二，那是因为伊斯坦布尔人也喜欢悄悄谈论受害的后宫妻妾，尸体在夜幕掩护下被偷偷运到宫墙外，带到海上，抛入金角湾。 　　著名的“萨拉札谋杀案”（发生在1958年，当时我还不识字，但这宗案件引起我们家，甚至是城里家家户户的恐慌，因此我对每个细节都了若指掌）采用了同样熟悉的元素。这则骇人听闻的报道加深了我对夜晚、划艇以及博斯普鲁斯海域的黑白幻想，至今仍是噩梦的材料。我父母起初向我讲述的这名歹徒，是个穷困的年轻渔夫，但日子一长，大家便把他塑造成民间的凶煞恶鬼。他答应用他的划艇带一个妇女跟她的孩子出海，在博斯普鲁斯海峡航行，后来却决定强*她，于是把她的孩子们扔进海中。报纸给他起了个绰号叫“萨拉札魔头”。而我母亲因为害怕在我们位于黑贝里亚达的夏日 别墅附近撒网捕鱼的渔夫当中，可能躲着另一个杀人犯，于是禁止哥哥和我在外面玩，即使在我们自己的花园。我在噩梦中看见渔夫把孩子们扔进海浪里，孩子们的指尖死命抓住船身。我听见他们的母亲在渔夫用桨猛击他们头部时发出的惨叫声。直到现在，当我浏览伊斯坦布尔报上的谋杀案消息（我喜欢做这件事）时，仍会透过黑白影像看见这些情景。 [ 本帖最后由 月之暗面 于 2007-6-13 15:35 编辑 ]

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6勘探博斯普鲁斯 萨拉札谋杀案发生后，我哥哥和我没有再跟母亲乘划艇出游。但前一年冬天，哥哥和我患百日咳时，曾有一段时间她每天带我们去博斯普鲁斯作海上游。我哥哥先病倒，我在十天后跟着病倒。生病时有些事让我很享受：母亲待我更温柔，说我爱听的让人高兴的事儿，把我最心爱的玩具拿给我。但我发觉有件事比生病本身更难以忍受，那就是不能跟家人一块儿吃饭。听刀叉杯盘的碰撞声，听大伙儿谈笑，但距离不够近，因此不晓得他们谈些什么。 　　我们烧退后，儿科大夫阿尔伯——有关这个男人的一切都令我们恐惧，从他的提袋到他的胡须——指示母亲每天带我们去博斯普鲁斯一次，呼吸新鲜空气。土耳其语里的“博斯普鲁斯”跟“咽喉”是同一个字，那年冬天过后，我总是把博斯普鲁斯与新鲜空气联系在一起。这或许可以说明，为什么当我发现博斯普鲁斯海岸的塔拉布亚——过去是个寂静的希腊渔村，如今是著名的海滨大道，两旁有餐厅和饭店——在一百多年前诗人卡瓦菲斯儿时住此地时叫做“治疗村”时，并不感到惊讶。 　　假使这城市诉说的是失败、毁灭、损失、伤感和贫困，博斯普鲁斯则是歌咏生命、欢乐和幸福。伊斯坦布尔的力量来自博斯普鲁斯，但早先的时候无人予以重视：他们眼中的博斯普鲁斯是水域，是风景区，而在过去两百年里，是建造夏宫的绝佳地点。几个世纪以来，她只是海岸边的一串希腊渔村，但奥斯曼名人政要们自18世纪开始在郭克苏、库屈克苏、别别喀、坎地利、鲁梅利堡垒和坎勒扎附近建造他们的夏日别墅，希望以此兴起某种奥斯曼文化，也期待伊斯坦布尔有别于世界其他地区。雅骊别墅——18至19世纪期间由奥斯曼大家族建造的海边豪宅——随着共和国和土耳其民族主义的兴起，在20世纪渐渐被视作过时的身份与建筑范例。然而我们在《追忆博斯普鲁斯》里的照片、原貌重现的梅林版画、埃尔登仿建的别墅中看见的这些雅骊别墅，这些窗户高而窄、屋檐宽、有凸窗和窄烟囱的豪宅，不过就是这没落文化的影子。 　　1950年代，从塔克西姆广场到欸米甘的公车路线仍行经尼尚塔石。跟母亲搭公车去博斯普鲁斯时，就在我们家外头上车。 　　若搭电车，最后一站是别别喀，我们沿海边走一段路后，跟总是在同一时间同一地点等候我们的船夫碰面，爬上他的小船。我们在划艇之间，在游船和往城里去的渡船之间，在船身结了一层贻贝的驳船和灯塔之间轻快滑行，离开别别喀湾的平静水流，迎接博斯普鲁斯的湍流，在船通过时掀起的尾波中左右摇晃，此时的我总会祈祷这些郊游能持续到永远。 　　在伊斯坦布尔这样一个伟大、历史悠久、孤独凄凉的城市中游走，却又能感受大海的自由，这是博斯普鲁斯海岸之行令人兴奋之处。强劲的海流推着游人向前进，令人精神焕发的海上空气中丝毫不见岸上城市的烟尘与喧嚣，游人开始觉得这儿毕竟还是享受独处、寻求自由的地方。 　　贯穿城市中央的水道有别于阿姆斯特丹或威尼斯的运河，或是把巴黎和罗马一分为二的河流：强流穿过博斯普鲁斯海，海风和海浪随时掀动海面，海水深而黑。假如身后有海流，假如按照渡船排定的行程走，你会看见公寓楼房和昔日的雅骊别墅，阳台上看着你、品着茶的老妇人，坐落在登岸处的咖啡亭，在下水道入海处下水、在水泥地上晒太阳的只穿内衣的儿童，在岸边钓鱼的人，在私家游艇上打发时间的人，放学后沿海边走回家的学童，坐在遇上塞车的公车里眺望窗外大海的游人，蹲在码头等待渔夫的猫，你从没意识到如此高大的树，你根本不知道的隐秘别墅和围墙花园，直入山中的窄巷，在背后隐约出现的公寓楼房，以及慢慢在远方浮现的混乱的伊斯坦布尔——它的清真寺、贫民区、桥、宣礼塔、高塔、花园以及不断增多的高楼大厦。沿博斯普鲁斯海峡而行，无论搭乘渡船、摩托艇还是划艇，等于是在观看城里的一栋栋房子，一个个街区，也等于从远方观看它的剪影，一个变化万千的海市蜃楼。 同家人到博斯普鲁斯海游览，我最大的享受是看见处处留有丰富文化的痕迹，虽受西方影响，却不失创意与活力。驻足观看某栋油漆不再的雅骊别墅及其富丽堂皇的铁门，注视另一栋别墅爬满青苔的坚固厚墙，欣赏另一栋更豪华的别墅及其窗板和精美木工，并凝视高耸于别墅上方山丘的紫荆树，走过常绿密林和几世纪之久的梧桐树遮蔽成荫的花园——即使是个小孩子，也知道一个伟大、今已消失的文明曾在此建立。而且大家告诉我，很久很久以前，像我们一样的人曾过着跟我们大不相同的奢侈生活——让跟随其后的我们更感寒酸、无力，更像乡巴佬。 　　自19世纪中叶起，帝国因连连战败而日渐衰弱，老城涌入大量移民，甚至于最宏伟的皇家建筑都开始现出贫穷和败落的痕迹，因此，掌管现代而西化的奥斯曼政府的达官显要们，当时时兴避居在博斯普鲁斯沿海岸兴建的别墅，着手创造出与世隔绝的新文化。西方游人无法打入这个封闭社会——没有柏油路可通，即使渡船在19世纪通航，博斯普鲁斯却未成为市区的一部分——安顿于博斯普鲁斯私家别墅的奥斯曼人不愿写他们的生活，因此我们得依赖他们的子孙所写的回忆录而得知。 　　在这些回忆录的作者当中，希萨尔最引人注目，其名篇《博斯普鲁斯文明》以普鲁斯特式的感性长句连缀而成。在鲁悔利堡垒某栋雅骊别墅长大的希萨尔，年轻时候住过巴黎，与诗人雅哈亚·凯末尔为友，跟随他一块儿学政治。在《博斯普鲁斯月景》和《博斯普鲁斯的雅骊别墅》中，他尝试“以旧时细密画家的谨慎与细心编写安排”，使消失的文化重现其神秘魅力。 　　他写他们日间的例行公事和夜间的田园生活。晚上他们聚在一起划着小船，凝视水面上荡漾的银色月光，享受远方划艇漂过海面传来的乐声。每捧读他的《博斯普鲁斯月景》便不无遗憾，为自己不曾有机会目睹其激情与沉寂而感伤。我也欣赏作者浓烈的怀旧之情，使他几乎无视于他的失乐园中潜藏的邪恶暗流。在月明之夜，当划艇聚集在一片静止的海面上，乐手静下来的时候，就连希萨尔也感受到这股暗流:“没有一丝风的时候，水面有时仿佛由内震颤，呈现水洗丝的表面。” 　　跟母亲坐在划艇上，博斯普鲁斯的山丘色彩在我看来并非某种外光的折射。据我看来，屋顶、梧桐和紫荆、海鸥迅速拍动的翅膀、船库半塌的墙——全都闪耀着某种由内发出的微弱光芒。即便在最热的时候，穷人家的孩子们从岸边跃入海中，此地的阳光也不完全驾驭景观。夏日傍晚，当染红的天空与黑色神秘的博斯普鲁斯连在一起时，海水飞溅的浪花，拖在划过其中的船只后头。但紧邻浪花的海面却是风平浪静，其色彩有别于莫奈的莲花池那般变化万千，起伏不定。 　　1960年代中期我读罗伯特学院时，花了不少时间站在从贝希克塔斯到萨瑞伊尔的公共汽车的拥挤走道上，眺望亚洲那岸的山丘，看着如神秘之海熠熠闪耀的博斯普鲁斯随日出变换颜色。雾气笼罩的春日傍晚，城里的树叶一动也不动。无风无声的夏夜，一个人独自走在凌晨时分的博斯普鲁斯海岸，只听见自己的脚步声，漫步于阿金提布努附近，就在阿尔那乌特寇伊另一边的岬角，或走到阿席扬墓园底下的灯塔，有那么一刻你会听见呼啸的激流声，惴惴不安地注意到似乎从天而降的晶莹白浪，于是不得不像从前的希萨尔和现在的我一样，怀疑博斯普鲁斯也有灵魂。 　　观看柏树、山谷里的森林、无人照管的空别墅以及外壳生锈的破旧船只，观看——只有毕生在这些海岸度过的人才看得见的——船只和雅骊别墅在博斯普鲁斯谱成的诗句，抛开历史的恩怨，如孩子般尽情享受，期望多知道这个世界，多去了解——一个五十岁作家逐渐了解这种狼狈的挣扎叫做喜悦。每当我发现自己谈论博斯普鲁斯和伊斯坦布尔暗街的美与诗意，内心便有个声音告诫我切莫夸大，此种倾向可能出于我不愿承认自己的生活缺少美。如果我把我的城市看作美丽而迷人，那么我的生活必也如此。许多早期作家在书写伊斯坦布尔时往往养成这种习惯——在他们歌颂城市之美，用他们的故事迷惑我的同时，我却想起他们已不住在他们描述的地方，反而偏爱伊斯坦布尔西化后舒适的现代化设施。我从这些前辈那里得知，只有不再住那里的人有权对伊斯坦布尔的美大加颂扬，而且不无内疚：因为一个以城市的废墟与忧伤为题的作家，永远意识到幽灵般的光投射在他的生命之上。沉浸于城市与博斯普鲁斯之美，就等于想起自己的悲惨生活和往昔的风光两者差距甚远。 跟母亲乘船旅行，总是以同样的方式结束：陷入急流一两次，在船的尾涡中晃几回后，船夫便在阿席扬的路底让我们下船，就在鲁梅利堡垒的岬湾之前，亦即海流拍打上岸之处。接着母亲陪我们在岬角附近走走，此为博斯普鲁斯的最窄地段，哥哥跟我就在“征服者”默梅特围城期间所用的大炮附近玩一阵子。这些大炮如今公开陈列于城堡墙外，我们往这些巨大老旧的圆筒里瞧，酒鬼和游民晚上就在里头过夜，里头尽是排泄物、碎玻璃、破铁罐和烟蒂，我们不得不觉得我们的“辉煌遗产”实在是——至少对住在这儿的人来说——莫测高深，教人纳闷。 　　来到鲁梅利堡垒渡船站时，母亲会指着一条卵石路，和如今坐落着一家小咖啡屋的一段人行道,“从前这里有一栋木造雅骊，”她会说道,“我还小的时候，你外祖父带我们到这里过暑假。”这栋被我想成老旧、废弃、诡异的夏日别墅，在我心里总是跟我听到的第一个关于它的故事联系在一起：屋主住在底层，是某帕夏的女儿，1930年代中期，我母亲在此避暑期间，屋主在不可思议的情况下遭窃贼杀害。母亲见这黑色故事让我如此震惊，便指给我看别墅遗址的船库废墟，改说另一个故事：她面带哀愁的笑容追述往事，说当时外祖父不满外祖母做的炖秋葵，一气之下把锅子扔到窗外，掉进深邃湍急的博斯普鲁斯海里。 　　伊斯亭耶有另一栋雅骊别墅，俯瞰船库，是某个远亲的住家，也是母亲与父亲不合时的去处，但就我记忆所及，这栋别墅后来也成了废屋。在我的童年时代，这些博斯普鲁斯别墅对于新富阶级以及逐渐增多的中产阶级来说毫无魅力可言。老宅邸难以抵御北风与寒冬：由于坐落在海边，要使屋内温暖，既不容易且花费庞大。共和国时代的有钱人不像奥斯曼帕夏一样有权势，而且他们觉得坐在塔克西姆周围地区的公寓里远眺博斯普鲁斯比较西化，因此现已衰败且家道中落的奥斯曼世家——陷入贫困的帕夏子孙，希萨尔这些人的亲属——找不到人接收他们位于博斯普鲁斯的雅骊老宅。因此我的整个童年时代，一直到1970年代，在城市扩展的同时，雅骊别墅和宅邸若非陷入帕夏子孙与住在苏丹后宫的疯狂妻妾之间的遗产纠纷，便是隔成几间公寓或单房出租。油漆剥落，木头因湿冷而变黑，或被想盖现代公寓的不明人士焚为平地。1970年代末期，惟有父亲或伯父驾着“1952道奇”载我们晨游博斯普鲁斯的周日才算得上周日。奥斯曼逐渐消失的文化遗迹，无论多么令人悲痛，却未令我们裹足不前：毕竟，我们属于共和国时代的新富阶级，因此希萨尔《博斯普鲁斯文明》的最后痕迹事实上是一种安慰。看见一个伟大文明延展下去，我们感到欣慰，甚至自豪。我们总是去欸米甘的“梧桐树下”咖啡馆吃“纸包哈尔瓦”沿着款米甘或别别喀附近的海岸漫步，看往来的船只。到沿路某处，母亲会叫我们停车，下车买个花盆或两条大蓝鱼。 　　随着年龄的增长，跟我父母和哥哥的这些出游开始令我厌烦而沮丧。家人间起小口角，和哥哥的竞争每每让游戏变成打架，不知足的“小家庭”开车闲逛，希望暂时逃离公寓的禁锢——这一切都在破坏我对博斯普鲁斯的爱，尽管我也没法子让自己留在家里。后来几年，当我在博斯普鲁斯路上看见其他车里坐着闹哄哄、不开心、爱拌嘴的其他家庭同样在周日出游时，让我印象最深刻的并非我和他人在生活上的共同点，而是对许多伊斯坦布尔的家庭来说，博斯普鲁斯是他们仅有的慰藉。 　　它们渐渐消失：一栋接一栋烧毁的雅骊别墅，我父亲曾指给我看的捕鱼器，划着小船到一户户雅骊兜售的水果贩，母亲带我们游泳的博斯普鲁斯沿岸沙滩，在博斯普鲁斯海里游泳的乐趣，在变成花哨的餐厅之前废弃不用的渡船站。把船停靠在渡船站旁的渔夫，如今也走了，想租他们的船小游博斯普鲁斯已不可能。但对我来说，有件事始终不变：博斯普鲁斯在我们心中占据的位置。和我童年的时候一样，我们仍将她视为我们的健康之泉、百病之药、良善之源，支撑着这座城市以及城里所有的居民。 “生活也没什么大不了的，”我不时会想,“无论发生什么事，我随时都能漫步在博斯普鲁斯沿岸。” [ 本帖最后由 月之暗面 于 2007-6-13 15:30 编辑 ]

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7梅林的博斯普鲁斯 为博斯普鲁斯作画的西方画家当中，我认为梅林的画最细致入微，最具说服力。他所著的《君士坦丁堡与博斯普鲁斯海岸风景之旅》——连书名在我看来也如诗如画——于1819年出版。我姑父拉多是诗人，也是出版人，他在1969年出版半开影印本，而因为当时的我对绘画满怀热情，他便赠送我们一本。我花上几个小时研究这些画的各个部分，在其中发现我所认为的奥斯曼伊斯坦布尔的辉煌本色。这种美好的幻觉并非得自他的胶彩画（其对细节的注重无愧于建筑师或数学家身份），而是得自胶彩作品翻制的版画。有时我拼命想去相信一段光辉的历史——我们这些受西方艺术和文学影响太深的人，的确经常屈服于此种大伊斯坦布尔主义——我便觉得梅林的版画令人宽慰。但是在我让自己陶醉其中之时，我却深知，梅林的画之所以如此美丽，一部分是因为他知道画中所绘不复存在的悲伤。或许我观看这些画正因为它们使我悲伤。 　　生于1763年的梅林是地道的欧洲人——有法国和意大利血统的德国人。在父亲卡尔斯鲁厄——弗里德里希大公的宫廷雕刻家——手下习艺之后，他前往斯特拉斯堡跟叔父学绘画、建筑和数学。他十九岁起身前往伊斯坦布尔，其灵感或许来自当时在欧洲逐渐蔚为风潮的浪漫主义运动。他到的那天几乎没想到自己会在这城市待上十八年。起初他在佩拉的葡萄园当家庭教师，此地是在大使馆区周边逐渐扩展的一个都会，也是今日贝尤鲁的雏形。 　　当谢里姆三世的姐姐海蒂斯公主造访前丹麦大使沃夫冈男爵位于布约克迪尔的住家花园时，她表示希望有个类似的庭院，他于是推荐了梅林。梅林先为海蒂斯设计了一座种植相思树和紫丁香的西式迷宫庭园，随后在她位于岱特达布努——在博斯普鲁斯的欧洲海岸，介于今称库鲁色斯梅与欧塔廓伊的两镇之间——的宫殿建造了一座风格华丽的小楼阁。这座新古典主义的列柱建筑已不复存在，因此我们只能从梅林的画中得知，它不仅展现了博斯普鲁斯的某种风貌，而且树立了小说家坦皮纳后来称为“复台风格”的标准，此种奥斯曼新建筑成功地结合西方和源自传统的主题。梅林继之为谢里姆三世的夏日别庄贝希克塔斯宫殿的扩建进行监工与装潢，采用同样通风的新古典风格，极适合博斯普鲁斯的气候。同时他也为海蒂斯担任今日所谓的“室内设计师”。他为她购买花盆，监督为绣花餐巾缝上珍珠以及编织蚊帐的工作，并身兼周日带大使夫人们参观宫殿的导游。 　　我们从两人的通信中得知这一切。在这些信里，梅林和海蒂斯进行了一项小小的智性实验：在土耳其国父凯末尔于1928年实施“字母改革”的一百三十年前，他们已使用拉丁字拼写土耳其文。在他们的时代，伊斯坦布尔不时兴撰写回忆录和小说，但多亏这些信件，我们得以一窥苏丹女儿的谈话： 　　梅林大师，蚊帐何时送来？请告诉我是明天……跟他们说立刻动工，让我早些见到你……一幅古怪的版画……那幅伊斯坦布尔的画在运送途中，它没褪色……我不喜欢那张椅子，我不要它。 　　我要镀金椅……我不要很多丝，但要很多很多丝线……我已看过银匣的图，但我不希望你照它的样子做，请用旧图吧，求你别把它搞砸……我会在Martedi（周二）把珍珠和邮票钱交给你…… 　　从这些信可清楚看到，海蒂斯不仅精于拉丁字母，对意大利文也稍有掌握。她与梅林开始通信时尚未满三十岁。她丈夫阿梅德帕夏是埃尔祖鲁姆总督，因此难得待在伊斯坦布尔。拿破仑远征埃及的消息传到城里后，在宫廷圈内掀起一股强烈的反法情绪。约在同时候，梅林娶了个热那亚女子，从他写给海蒂斯的诉苦信中，我们看得出他莫名其妙地失宠了： 　　公主殿下，您谦卑的仆人我于周六派男仆前去领取我的月薪……他们跟他说我的薪饷已经停发……在见识过殿下的仁慈善良之后，我难以相信是您下的命令……这必定是一些嫉贤妒能的流言蜚语……因为他们看见公主殿下宠爱她的臣民……寒冬将至，我将前往贝尤鲁，但如何去？我身无分文。房东讨房租，我们需要煤炭、木柴、厨房用品，而我太太患了天花，大夫索费五十库鲁，我去哪里筹钱？无论我央求多少次，无论我打算不管花多少钱搭船或搭车，却仍未获得任何肯定的回答……我恳求您，我已身无分文……公主殿下，求您不要把我遗弃…… 海蒂斯并未回应他的最后恳求，梅林于是准备返回欧洲，并开始考虑其他的赚钱方式。他似乎灵机一动，想到或许可从他与宫廷的密切联系中得到益处，只要将他已画了一段时间的大幅胶彩细密画变成一本版画书即可。在法国驻伊斯坦布尔代办兼东方专家胡方的协助下，他开始与巴黎的出版商通信。梅林虽在1902年返回巴黎，书的出版却是在十七年之后（他五十六岁时）。他得以跟最优秀的版画家同辈合作，而打从一开始就坚决在形式容许的情况下尽可能忠于原作。 　　我们观看这本大书中的四十八幅版画时，首先打动我们的是他的精确。当我们从一个失去的世界审视这些风光景物，欣赏精美的建筑细部以及对透视法的娴熟掌握时，我们对逼真的渴望充分得到满足。甚至后宫场景也如此——在四十八幅版画当中，它是最天马行空的一幅，却仍展现出精确的绘图，对“哥特式”透视法的种种可能性进行研究，冷静而优雅地描绘场景，与西方对后宫老是过分渲染的性幻想大相径庭，其严肃态度甚至使观看其画的伊斯坦布尔人信服。梅林将画中稍具的学术气息，与悄悄放入边缘的人性化细节保持平衡。在后宫底层，我们看见两个女子挨着墙站，她们亲热地拥抱，唇贴唇，然而梅林跟其他西方画家不同，他并未把这些女子放在画的中心来渲染她们或她们之间的亲密关系。 　　梅林描绘的伊斯坦布尔风光几乎看不到中心，此一性质以及他对细节的注重或许是他画的伊斯坦布尔吸引我之处。梅林在书的结尾附了一张地图，一一指出四十八幅场景的所在位置，表明是从哪个角度观察，由此表露出对观点的执著。然而，正像中国画卷或宽银幕电影的摄影技巧一样，观点似乎不断在变动。由于梅林一向不把人生戏剧摆在画的中心位置，看这些画对我来说颇像我小时候乘车沿博斯普鲁斯海岸行驶的情形：某个海湾突然从另一个海湾后头出现，在海岸路上每拐一个弯便出现从出人意表的新角度看到的景色。因此翻阅此书的同时，我开始认为伊斯坦布尔没有中心、无边无际，感觉自己身在小时候热爱的故事当中。 　　看梅林画中的博斯普鲁斯风光，不仅使我忆起初次看见博斯普鲁斯的情景——当时尚未大兴土木的山坡、谷地和冈峦，对未来四十年内即将出现的丑陋建筑来说有着难以唤回的纯净。当我翻阅他的书时，只要想到这座失去的天堂还留给我这辈子熟悉的一些风光与房子，某种狂喜之情便油然而生。正是悲喜交加之时，我留意到惟有熟知博斯普鲁斯的人才看得出来的少许连续性。当离开这座失去的天堂，回到现实生活的时刻到来，同样的效应也以反方向起作用。是的，我会告诉自己——正当你要离开塔拉布亚湾时，海不再平静，从黑海狂刮而来的北风使海面掀起波纹，在仓皇急促的浪头上有着同样在梅林画中出现的细小、愤怒、急躁的泡沫。是的，夜晚时分，别别喀丘上的树林正是退到那种黑暗中，而惟有像我或梅林这样在此地至少住上十年的人，才知道这是怎样一种由内而发的黑暗。柏树在伊斯兰庭园和伊斯兰的天堂画中异常醒目，而柏树在梅林的画中也具有它们在波斯细密画中的功能：像一大堆深色污点静静矗立，把画带向诗情画意。梅林画博斯普鲁斯弯曲卷翘的柏树时，他拒绝走其他西方画家的路线，没有夸大树枝，以便制造戏剧张力或提供一个框架。从此一意义上来说，梅林跟细密画家一样：正像他从远处看树一样，他也看他所画的人，即使是在情绪高涨的时刻。没错，他不太擅长描绘人体姿态，而他画里的船在博斯普鲁斯海上的位置有时也显得笨拙（它们看似迎面朝我们来）；尽管他对建筑物和人物极其注重，有时却像孩子般把它们画得不成比例。但我们正是在这些缺陷当中看见梅林的诗情，他的诗情意境使他成为一个对当代伊斯坦布尔人发言的画家。当我们发觉海蒂斯宫中许多女子跟苏丹的后宫妻妾相貌雷同有如姊妹时，梅林的纯真视野使我们露出微笑，他同细密画家的亲密关系使我们感到自豪。 　　他使我们了解这座城市的辉煌岁月，他对建筑、地形与日常生活细节的忠实，是其他深受西方表现手法观念影响的西方画家所不曾企及的。他在地图里指出他从佩拉画克兹塔和于斯屈达尔的地点所在——距离此刻我写下这几行字的这间位于奇哈格的书房仅四十步之遥。他画托普卡珀皇宫，是从托普哈内山坡上某家咖啡馆遥望窗外的它。他从埃于普的坡地画伊斯坦布尔的天际线。他在我们熟知并热爱的这些风光中为我们提供了一幅天堂景象，在这天堂中，奥斯曼人不再把博斯普鲁斯看成一串希腊渔村,而是他们声明自己所拥有的地方。当建筑师们受西方牵引的同时，这些风光画也反映出纯正的失去。由于梅林提供给我们的过渡文化之影像如此精确，谢里姆三世之前的奥斯曼帝国似乎十分遥远。 　　尤瑟纳尔曾描述她在观看皮拉内西关于18世纪的威尼斯与罗马的蚀刻版画时,“手持放大镜”，我也愿意这么观看梅林伊斯坦布尔风光中的众生相。就从托普哈内广场和托普哈内喷泉的这幅画开始——梅林经常来此参观，不断仔细观察，细至厘米——我看着左方的西瓜贩子，愉快地发现今日的西瓜贩子仍以相同方式陈列商品。多亏梅林的明察秋毫，让我们得以看见这座喷泉在梅林的时代高于街面；而今，在喷泉周围的街道铺以卵石、后又铺以层层沥青许久之后，喷泉坐落在坑里。在每一座花园，每一条街上，我们都看见母亲紧紧握住孩子的手（五十年后戈蒂耶断定梅林喜欢画带小孩的妇女，认为她们较不惹人心烦，而且比独行的妇女值得尊敬）；他画的城市（跟我们的一样）到处可见叫卖农服和食物的小贩，把货物陈列在三脚桌上；一个年轻小伙子在贝希克塔斯的旧捕鱼站捕鱼（喜爱梅林如我，可不会说贝希克塔斯的海始终不像他刻画的那般风平浪静）；距离小伙子仅五步之遥有两个神秘男子，他们出现在《白色城堡》土耳其文版的封面上；在坎地利的山丘上有个男子和一只会跳舞的熊，他的助手摇着锣鼓；在苏丹阿密广场中心（根据梅林的画，此为拜占庭大剧场），一名男子似乎无视人群和古迹，以真正的伊斯坦布尔人姿态，与驮着货物的驴子缓缓并列而行；同一幅画中坐着一个背对人群的男子，出售至今仍叫“芝米”的芝麻圈饼，而他的三脚桌就跟今天某些“芝米”小贩还在使用的三脚桌一模一样。 　　无论历史古迹多么伟大，景致多么壮观，梅林绝不让这些东西在他的画里占首要地位。虽然梅林跟皮拉内西一样喜用透视法，他的画却不具戏剧性（即便当托普哈内的船夫跟人起口角！）。在皮拉内西的版画中，其建筑垂线的戏剧性暴力落在人物身上，使他的人物沦落为怪胎、乞丐、瘸子和衣衫褴褛的奇人。梅林的风光则给予我们某种水平的动感，没有任何东西跃入眼中。借助伊斯坦布尔无限可能的地理与建筑，他为我们提供了一个奇妙的天堂，邀请我们随意漫游。 　　梅林离开的时候已在此地度过半生，因此把他在伊斯坦布尔度过的时光视为某种“训练”并不正确。他在这些年发现他具备的特质；这里是他开始谋生的地方，谋生的同时创作出他最早期的作品。如同本地居民观看伊斯坦布尔的细节与素材一样，梅林无心采用许多画家和版画家的方式将场景异国化或东方化，例如巴列特的《博斯普鲁斯之美》、阿罗姆的《君士坦丁堡与小亚细亚七座教堂之风光》和法蓝丁的《东方》。梅林认为没必要在他的画里填入《一千零一夜》里的人物，他对此时大为风行的西方浪漫主义运动丝毫不感兴趣，从不耍弄光与影、雾与云，或把城市和居民画得比实际上弧形些、起伏些、胖些、穷些或“阿拉伯风格”些，以增添气氛。 　　梅林的观点是内行人士的观点。但由于他那时代的伊斯坦布尔人不知道如何画他们自己或他们的城市——其实是不感兴趣——因此他从西方带来的技巧仍赋予这些坦率的画作某种外国风情。梅林像个伊斯坦布尔人看这座城市，却又以西方人的锐利眼光画它，因此梅林的伊斯坦布尔不仅装点着我们认得出的山丘、清真寺与古迹，也是个绝美之地。

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8母亲、父亲和各种消失的事物 父亲常去遥远的地方。我们会一连几个月都见不到他。奇怪的是，我们在他已离开好一阵子之后才会发现他不在家。到那时，我们早已习惯他的不在——颇像是迟来地发觉一部难得骑的单车遗失或遭窃，或者有阵子没来学校的某个同学不再回来上学。没人解释过父亲没跟我们在一起的原因，也没人跟我们说他预计何时回来。我们没想去探问消息：我们住在一栋拥挤的公寓大楼里，叔伯姑嫂、祖母、厨子、女仆包围着我们，因此很容易忽略他的不在，且不加过问，也几乎很容易忘记他不在这里。 　　有时从我们的女仆哈呢姆过分热情的拥抱、祖母的厨子贝吉尔对我们说的话作过多的解读，还有伯父艾登周日早晨开着他的“1952道奇”沿博斯普鲁斯兜圈时过分的虚张声势，会感受到并未被我们完全遗忘的悲哀境况。有时从我母亲一大早跟我的姨妈们、她的朋友们和外婆的电话长谈中，我便知道哪儿不对劲。母亲穿着她那件印有朵朵红色康乃馨的乳黄色长袍，双腿交叉而坐，长袍的折层披泻在地板上，使我迷惑。我看得见她的睡衣和她美丽的肌肤，也看得见她美丽的颈子，想爬到她腿上，依偎在她身边，靠近她头发、颈子和胸脯之间的美丽三角地带。我母亲多年后亲口告诉我，在餐桌上跟我父亲大吵一架过后，笼罩在我们家的灾难气氛确实很令我甘之如饴。 　　等待母亲留意到我的时候，我坐在她的梳妆台前摆弄她的香水瓶、口红、指甲油、古龙水、玫瑰香水和杏仁油。我会翻遍抽屉，玩着各式各样的镊子、剪刀、指甲锉刀、眉笔、刷子、梳子以及其他各种尖头用具。我注视着塞在桌上玻璃板底下的我和哥哥的婴儿照。一张照片中的我坐在高脚椅上，穿着同一件长袍的她正喂我吃一口“妈妈”，我们两人露出的笑容是广告中才看得见的那种微笑，我边看着照片边想，可惜现在谁都听不见我快乐的叫嚷。 　　百无聊赖的时候，我会玩一种跟我后来在小说中玩的十分类似的游戏来给自己找乐子。我会把瓶瓶罐罐和各类刷子推到梳妆台中央，还有我从未见母亲打开过的上锁花饰银匣，接着我把头向前倾，以便看见自己的头出现在三联镜的中央镜板上，我把镜子的两翼往里或往外推，直到两边的镜子映照彼此，于是我看见几千个奥尔罕在深邃、冰冷、玻璃色的无垠当中闪闪发光。 　　当我看着镜中最近的倒影时，我陌生的后脑勺使我震惊，首先是我的耳朵——它们的尖端在后方变圆，一耳比另一耳突出，就跟我父亲一样。更有趣的是脖子后面，让我觉得自己的身体仿佛是伴随着我的一个陌生人——这个想法现在依然叫人不寒而栗。困在三面镜之间的千百个奥尔罕，随着每回我稍加更动镜板的位置而有所改变；虽然每个新的后继者都与众不同，但看见链条的每一环都依样画葫芦地仿效我的姿势，我感到骄傲。我试验各种姿势，直到肯定他们是我的完美奴隶。有时我在镜中的绿色无垠中寻找最远的奥尔罕，有时我忠实的模仿者当中有些手或头的动作似乎不跟我同时，而是慢半拍。最可怕的时刻是在我扮鬼脸——鼓脸颊、扬眉毛、吐舌头、从千百个奥尔罕挑出角落的八个时，然后（没留意到我已移动自己的手）看见我以为的另一群很小很远的叛徒径自比划了起来。 　　沉醉在我自己的倒影中，渐渐成为“消失游戏”，或许我玩这游戏是在为自己最害怕的事做准备：虽不清楚母亲在电话里讲些什么，也不知道父亲人在何处或何时回来，我却很肯定总有一天母亲也会永远消失。 　　有时她确实会消失。但在她消失时，大家会给我们理由，像是“你母亲病了，在奈里蔓姨妈家休养”。看待这些解释，我就像看待镜中倒影：虽知他们是幻影，却照样相信，任凭自己被愚弄。几天过后，我们被交给厨子贝吉尔或管家伊斯梅尔照顾。我们跟随他们一路搭船和公车越过伊斯坦布尔——到住在位于亚洲城区的埃伦寇伊亲戚家或博斯普鲁斯沿岸伊斯亭耶镇的其他亲戚家——看望母亲。这些看望并不让人难过：感觉像在历险。有哥哥做伴，我认为他能应付一切危险。我们造访的房子或雅骊别墅都住了母亲的远近亲戚，这些慈悲的老姨妈和浑身毛茸茸的可怕舅舅们亲完我们、掐完我们的脸颊，给我们看他们家吸引我们注意的任何怪东西——我曾以为城里每个西化家庭都有的德国晴雨表（一对身着巴伐利亚服装的夫妻，依据天候的冷暖进出他们的家），或是每隔半小时绕轴转动、突然缩进笼里自动报时的布谷鸟钟，或者回应机械鸟而高声鸣唱的真金丝雀——之后，我们便去母亲的房间。 透入窗内的一大片灿烂海洋以及美丽的光线令人目眩（或许这是我一向喜爱马蒂斯南向窗景的原因），使我们悲伤地想起母亲离开我们到这陌生美丽的地方，但我们放心地发现她的梳妆台上摆着我们熟悉的东西——同样的镊子和香水瓶，同样的发梳，梳背的漆半剥落，还有空气中飘荡着的，她那无比的香气。我记得每个细节：她如何把我们轮流放在腿上，热烈地拥抱我们，她如何跟我哥哥详细指示如何应对进退，去哪里找我们下回过来给她带的东西——母亲向来喜欢下达指示。她做这些事的时候，我看着窗外，对她的指示毫不理会，只等轮到我坐在她腿上。 　　某回在母亲消失期间，父亲有天带个保姆回来。她个头矮小、皮肤苍白，一点算不上美，胖胖的，总是面带笑容。她照管我们的时候用一种似乎颇感自豪的自以为是的派头跟我们说，我们要像她一样听话。跟我们在别人家看见的保姆不同，她是土耳其人，这使我们大失所望，待她从不友善。我们知道的保姆多是新教派的德国人，而这位保姆对我们来说毫无威性，她会在我们打架时说:“乖一点，安静点，拜托，乖一点，安静点。”我们在父亲面前模仿她时，父亲总是呵呵笑。不久，这位保姆也消失了。多年后，在父亲的几次消失期间，当我和哥哥打得你死我活、母亲着实发火的时候，她就会说出“我要走了！”或是“我要从窗口跳下去！”之类的话（有回甚至把她的一条美腿跨出窗沿），却都无济于事。但每当她说“你爸就可以把别的女人娶回家了！”我想像中的新妈妈人选不是她一时愤怒下冲口说出名字的女人之一，而是那位苍白、丰满、好心、困惑的保姆。 　　由于这些戏都在同一个小舞台上演，而且因为（我后来猜想每个真实的家庭都是这样）我们几乎总是讲同样的事情，吃同样的东西，即使争执也能够死气沉沉（日常生活是幸福的源泉、保证，也是坟墓！），因此我开始对这些突然的消失表示欢迎，借以免除可怕的无聊之咒。跟母亲的镜子一样，这些消失是有趣、令人迷惑的毒花，为我打开通往另一个世界的路。它们带我进入一个黑暗之地，使我记起自己，并使我恢复我曾试着遗忘的孤独，因此我没为这些消失浪费什么眼泪。 　　这些口角大多在餐桌上开始。然而后来，在父亲的“1959欧宝”里吵起架来更是方便，因为要让交战双方从一辆快速移动的车子里抽身而出，比要他们离开餐桌难度更高。有时我们展开一场计划了好几天的开车旅行，或只是沿博斯普鲁斯海岸行驶，离开家门不出几分钟便会爆发口角。这时哥哥和我便打起赌来：过第一座桥或是过第一个加油站之后，父亲会突然刹车，把车掉头，然后（像个怒气冲冲的船长把船货运回原产地）把我们送回家，自己再开车去别处。 　　早年有一回争吵，由于具有某种诗意的庄严，而对我们产生了深刻影响。某天傍晚在我们位于黑贝里亚达的避暑别庄吃晚饭时，父母两人都离开了饭桌（我喜欢这件事发生，因为这意味着我可以希望怎么吃就怎么吃，用不着听从母亲制定的规矩）。哥哥跟我坐在餐桌前盯着我们的餐盘好一会儿，听我们的父母在顶楼冲着彼此叫喊，而后，几乎是出于本能，我们也上楼加入他们。（就像几乎是出于本能，我发现自己开了这个括弧，表明我根本不愿回想这件往事。）我母亲见我们想加入这场混战，便把我们赶到隔壁房间，关上门。房间虽暗，却有一道强光透过两扇毛玻璃大门的新艺术图案直射进来。哥哥和我隔着明亮的玻璃，注视我们父母的影子互相走近又分开，再次走向前碰彼此，怒吼时合成一个影子。这出皮影戏时而失去控制，使布幕（毛玻璃）微微颤动——就像我们去卡拉格兹皮影剧场的时候——一切都以黑白影像进行。

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9另一栋房子：奇哈格 有时爸爸和妈妈会一块儿消失。因此在1957年冬，我哥哥被送往两层楼上方的姑妈和姑父家住一阵子。至于我——另一个姑妈某日傍晚来到尼尚塔石，把我带往她位于奇哈格的家里。她极力确保我不难过——我们一坐进车里（一辆“1956雪佛兰”，在1960年代的伊斯坦布尔很受欢迎）她就说:“我已经叫塞丁今晚带酸乳酪给你。”我记得我对酸乳酪毫无兴趣，倒是对他们有个车夫兴味盎然。当我们抵达他们的公寓大楼（是我祖父盖的楼房，后来我将住进楼里的一间公寓），我发现既没有电梯也没有暖气，而且公寓很小，使我大感失望。 　　更糟的是，隔天我闷闷不乐地想让自己习惯新家，却再一次被吓得六神无主：在我穿着睡衣像个备受娇宠的好孩子被安顿去睡午觉之后，我跟在家的时候一样呼唤女仆:“阿敏娥，过来抱我起来，帮我穿衣服！”得来的却是严厉的指责。或许正因为如此，待在那儿的期间，我尽量表现得比实际年龄成熟，而且有点装腔作势。某晚，我跟姑妈、姑父拉多（诗人兼出版人，出版过梅林的影印本）和我十二岁的表哥梅米特一道吃晚饭，而当我那令人不安的分身正从挂在墙上的白框复制相中低头凝视之时，我随便提到首相阿德南·曼德勒斯是我的伯父。我说的话没有像我希望的那样受到尊重，餐桌上每个人都笑了起来，这使我觉得深受委屈。因为我真的相信首相就是我伯父。 　　但是我只在心中某个加密的角落相信这件事。我伯父欧兹罕和首相阿德南两人的名字都是五个字母，结尾两个字母一样；首相才刚去美国，而我伯父住在美国多年；我天天看见他们的照片（首相刊在报上，伯父的照片则遍布我祖母的客厅），而且某些照片里的他们看起来非常相像——错觉在我心中扎根并不奇怪。日后，我对这种心理机制的觉悟未能使我免于其他许多似是而非的信念、想法、偏见和审美偏好。比方说，我真心相信两个人名字相似个性也必相似，一个陌生词汇（无论是土耳其语或外语）在词义上必然跟拼法接近的词汇相似，一个有酒窝的女子，必然有着我过去认识的有酒窝的另一女子身上具有的某种气质，所有的胖子都一样，所有的穷人都属于某个我一无所知的团体，豌豆和巴西之间必然有某种联系——不仅因为土耳其语的巴西叫Brezilya，而豌豆叫bezelye，还因为巴西国旗看起来就像上面有颗大豌豆：我看过许多美国人也把土耳其和火鸡之间设想成具有某种关联。至今我心中仍把伯父和首相串联在一起，此种联系一旦确立，便难以截断，因此当我想到我曾在餐厅看见某个远房亲戚吃着菠菜炒蛋（童年时代的一大乐事是，无论去城里哪个地方，都能跟亲戚与熟人不期而遇），我内心有一部分相信这位亲戚在半个世纪之后，仍在同一家餐厅吃菠菜炒蛋。 　　借幻想抚慰并美化生活的才能，在这间我不受重视且没有归属感的屋子里对我很有用，过不久我便展开大胆的新试验。每天早上，表哥去德国中学上学后，我便把他那些又大又厚又美的书（我想是布鲁克豪斯版的百科全书）翻开一本，坐在桌前，抄下一行行文字。由于不懂德文，更谈不上阅读，我是不解其意地做这件事，可说是把面前的文章描画下来。我画下每一行每一句的确切图像。在完成某个含有难写的哥特字母（g或k）的字之后，我会跟细密画家将一棵大梧桐的数千片叶子一片片画下来之后所做的一样，让眼睛休息：透过公寓楼房之间的缝隙、空地和通向大海的街道，注视往来于博斯普鲁斯海上的船只。 　　我在奇哈格（我们家在财产逐渐减少之际也将搬来此地）首先知道伊斯坦布尔不是众多千篇一律的墙内生活——对左邻右舍的婚丧喜庆毫不过问的公寓丛林——而是由邻里组成的群岛，人人相互认识。我从窗户向外看时，不仅看见博斯普鲁斯以及在熟悉的航道上缓缓移动的船只，也看见房屋之间的花园、尚未拆毁的老宅、在老宅倾颓的墙间玩耍的孩子。正如面向博斯普鲁斯的许多房子一样，楼房前面有条陡峭崎岖的卵石巷，一路通往大海。在下雪的黄昏里，我跟姑妈和表哥站在窗边，与街坊邻居们一同眺望喧闹欢乐的孩子们乘坐雪橇、椅子和木板从这条巷子滑下去。 土耳其电影业——当时每年出产七百部电影，排名世界第二，仅次于印度——的大本营位于贝尤鲁的耶希尔街，仅十分钟路程。由于演员多住奇哈格，因此此区到处可见在他们拍的每部戏中反复扮演同一角色的“大叔”以及疲倦而浓妆的“阿姨”。当孩子们认出只在那些并不稀罕的电影中看到的演员（例如奥兹总是扮演又老又肥的玩牌高手，专门诱拐年轻无知的女佣），便在街上追赶纠缠他们。在陡巷顶端，雨天时，汽车在潮湿的卵石路面上打滑,卡车则得费劲爬上去；晴天时，一辆面包车突然出现，演员、灯光师和“摄制组”蜂拥而出，十分钟拍完爱情场面后，又飘然而去。多年后，我碰巧在电视上看见其中一部黑白片，才发现影片的真正主题不是前景中的风流韵事，而是在远处闪烁的博斯普鲁斯。 　　透过奇哈格公寓楼房之间的缝隙眺望博斯普鲁斯时，我对街坊生活另有所知：必有某个大本营（往往是某家商店）汇集、诠释并评估街谈巷议。在奇哈格，这个大本营位于我们公寓楼房底层的杂货店。老板笠哥是希腊人（像住在楼上公寓里的多数人家），若想跟他买任何东西，你只需从顶楼垂下篮子，然后往底下高喊你要买的东西。后来我们家搬进同一栋楼房，母亲觉得每回买面包或鸡蛋就得朝楼下店老板大喊大叫很失体面，情愿把订单写在纸上，放在一个比左邻右舍用的篮子漂亮得多的篮筐里送下去。姑妈调皮的儿子打开窗户时，通常是为了把口水吐在奋力爬上巷顶的车子顶上，或把钉子与巧妙系在绳子上的爆竹扔下去。直到现在，每当我从高处的窗户往外看街道，仍不免想知道朝行人吐口水的滋味。 　　我的姑父拉多早年尝试成为诗人，可希望落空，后来做杂志，当编辑。我住他那里时，他正在编土耳其当时最受欢迎的周刊《生活》，但五岁的我对此或对姑父结交的许多后来影响了我对伊斯坦布尔的看法的诗人与作家不感兴趣。他的朋友圈包括雅哈亚、坦皮纳和突格库。突格库创作了情节夸张、狄更斯式的儿童故事，生动而鲜明地描写了贫民区街头生活的情景。让五岁的我感到兴奋的，反而是姑父出版的、在我识字后当礼物送我的几百本童书——《天方夜谭》节略本、《猎鹰兄弟》系列、《发现与发明百科全书》。 　　姑妈每星期带我回一次尼尚塔石看我哥哥，他会跟我说他在帕慕克公寓有多快活，早餐吃凤尾鱼，晚上嬉笑玩耍，参加我非常想念的家庭活动：跟伯父踢足球，周日搭伯父的“道奇”去博斯普鲁斯兜风，收听体育广播和我们最喜爱的广播剧。他尽可能言过其实地详述这一切。而后塞夫凯特会说:“别走，从今以后你该待在这里。” 　　该回奇哈格时，总是和哥哥难分难舍，甚至不愿向公寓锁起的悲伤之门道别。有一回我想回避离去的时刻，死命抱住门厅里的散热器，大家试着扳开我的手，我哭得更大声。虽然我为此感到难为情，却久久赖着不走——我觉得自己像漫画书里的主人公，紧紧抱住悬崖边的孤枝。 　　或许因为我依恋这屋子？五十年后，我确实回到同一栋楼房。但屋里的房间或屋内美好的事物于我都无关紧要。那时就像现在，家是我内心世界的中心——无论乐观地说，还是消极地说，都是一种逃避的工具。我不去学习正视眼前的困难，无论是父母的争执、父亲的破产、我们家永无休止的财产纷争或是我们日渐减少的财富，而是以心理游戏来自娱，在其中转换注意力，欺骗自己，完全忘掉困扰我的事情，或是让自己笼罩在神秘之雾中。 　　我们可将此种混乱、朦胧的状态称为忧伤，或者叫它的土耳其名称“呼愁”,这是某种集体而非个人的忧伤。“呼愁”不提供清晰，而是遮蔽现实，它带给我们安慰，柔化景色，就像冬日里的茶壶冒出蒸气时凝结在窗上的水珠。蒙上雾气的窗子使我感到“呼愁”，我依然喜欢起身走向这样的窗户，用指尖在窗上写字。当我在布满水汽的窗上写字画图时，我内心的“呼愁”便消散而去，心情得以放松；在我写完画完后，我可以用手背抹去一切，望向窗外。但景色本身只能引发它自己的“呼愁”。是该对伊斯坦布尔城注定背负的这种感觉有更进一步了解的时候了。

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10“呼愁” “呼愁”一词，土耳其语的“忧伤”，有个阿拉伯根源：它出现在《古兰经》时（两次写作“huzn”，三次作“hazen”），词义与当代土耳其词汇并无不同。先知穆罕默德指他妻子哈蒂洁和伯父塔里涌两人过世的那年为“Senetül hüzn”，即“忧伤之年”，证明这词是用来表达心灵深处的失落感。但如果说“呼愁”起先的词义是指失落及伴随而来的心痛与悲伤，我自己所读的书却指出，伊斯兰历史在接下来几百年间有一小条哲学断层线逐渐形成。随着时间的推移，我们看见两个迥然不同的“呼愁”出现，各自唤起某种独特的哲学传统。 　　根据第一个传统，当我们对世俗享乐和物质利益投注过多时，便体验到所谓“呼愁”：其含义是“你若未对这无常人世如此投入，你若是善良诚实的回教徒，便不会如此在意世间的失落”。第二个传统出自苏菲神秘主义思想，为“呼愁”一词以及失落与悲伤的生命定位提供一种较积极、较悲悯的认识。对苏菲派来说,“呼愁”是因为不够靠近真主阿拉因为在这世上为阿拉做的事不够而感受到的精神苦闷。真正的苏菲信徒不关注死亡之类的凡俗之事，更不用说身外之物：由于与真主阿拉永远不够接近、对阿拉领悟得永远不够深刻，使他倍感哀痛、空虚、欠缺。此外，给他带来痛苦的，不是“呼愁”的存在，而是它的不存在。他由于未能体验“呼愁”而感知到它的存在；他受苦，是因为他受的苦不够。遵照此一逻辑，得以断定“呼愁”深受伊斯兰文化推崇。 　　假如过去两百年来“呼愁”是伊斯坦布尔文化、诗歌和日常生活的核心所在，肯定部分是因为我们以它为荣。但若要了解“呼愁”过去一百年来的意义，若想传达其经久不衰的力量，便不能只提苏菲传统带给这词的荣耀。若想表达近百年来“呼愁”对伊斯坦布尔音乐的精神影响，了解“呼愁”何以主宰土耳其现代诗歌的基调及其象征意义，何以跟古典诗歌的伟大象征一样，遭人滥用甚至误用，若想了解“呼愁”作为文化概念重要问题所表达的世俗失败、疲沓懈怠和心灵煎熬，便不能只去理解这个词的历史以及我们附加的荣耀。若欲传达伊斯坦布尔让儿时的我感受到的强烈“呼愁”感，则必须描述奥斯曼帝国毁灭之后的城市历史，以及——这点尤其重要——此一历史如何反映在这城市的“美丽”风光及其人民身上。伊斯坦布尔的“呼愁”不仅是由音乐和诗歌唤起的情绪，也是一种看待我们共同生命的方式；不仅是一种精神境界，也是一种思想状态，最后既肯定亦否定人生。 　　要探索这词的多重含义，我们得回头看一些思想家，他们不将“呼愁”视为一种诗学概念或获得真主恩宠的状态，而是视为一种疾病。根据金迪的说法,“呼愁”不仅是关于丧失或死去亲人，亦是关于其他的精神磨难，像是愤怒、爱、怨恨和莫须有的恐惧。（医师哲学家阿维森纳也以同样广义的角度看待“呼愁”，他之所以建议为陷入无助恋情的年轻人诊断把脉时，应当向男孩询问女孩的名字，正是出于这个原因。）这些古伊斯兰思想家列举的方式类似于17世纪初伯顿在其神秘而有趣的巨著《忧郁的解剖》（其篇幅约一千五百页，使阿维森纳的大作《忧伤》看起来像本小册子）中所提出的。和阿维森纳一样，伯顿对于此种“黑色痛苦”采取广义的观点，将怕死、爱、失败、恶行以及各种各样的饮料和食物列为可能原因，而他所列举的疗法，范围亦同样广泛，他结合医学与哲学，规劝读者从理性、工作、听从、美德、纪律和斋戒当中寻求慰藉——斋戒一项又是证明文化传统截然不同的两本著作体现共同点的一个有趣例子。 　　因此,“呼愁”起源于和忧伤一样的“黑色激情”，其词源归因于亚里士多德时代最早提及的基本体液（黑胆质），并指通常与此种感觉联系在一起的颜色及其暗指的滞塞之苦。但我们在此看见两个词的本质区别：以病痛为荣的伯顿认为，忧伤通往愉快的孤独；由于病者的想像力因之增强，有时忧伤是一种欢喜的确认；忧伤是孤独的结果或原因皆无关紧要，在这两种情况下，伯顿都将孤独视为忧伤的核心和精髓所在。但对于把“呼愁”视为既是神秘状态（因我们与阿拉合而为一的共同目标遭受挫折而引发）又是一种疾病的金迪而言，其关注的中心事物就和所有的古伊斯兰思想家一样，是“社玛”，即信徒社群。他根据“社玛”的处世准则判断“呼愁”，提出回归社群的方法。基本上，他把“呼愁”视为某种与社群目标相互抵触的体验。 我的起始点是一个小孩透过布满水汽的窗户看外面所感受的情绪。现在我们逐渐明白,“呼愁”不是某个孤独之人的忧伤，而是数百万人共有的阴暗情绪。我想说明的是伊斯坦布尔整座城市的“呼愁”。 　　在我描绘伊斯坦布尔所独有的、将城内居民团结在一起的此种感觉之前，别忘了，风景画家的首要目标，是在观看者心中唤醒画家内心激起的相同感受。这一观念在19世纪中叶的浪漫主义者间尤为风行。当波德莱尔断定德拉克洛瓦画中对他最具影响的是其忧伤之气，正如他们之后的浪漫派和颓废派，他是以一种全然正面的方式道出这词汇，作为赞誉。在波德莱尔阐述对德拉克洛瓦的看法（1846年）后六年，他的作家兼评论家朋友戈蒂耶访问伊斯坦布尔。戈蒂耶关于这城市的著述给后来的雅哈亚和坦皮纳等作家留下了深刻的印象，值得注意的是，戈蒂耶将城里某些景色形容为“忧伤至极”，亦为赞誉之意。 　　但此刻我想描述的不是伊斯坦布尔的忧伤，而是那映照出我们自身的“呼愁”，我们自豪地承担并作为一个社群所共有的“呼愁”。感受这种“呼愁”等于观看一幕幕景象，唤起回忆，城市本身在回忆中成为“呼愁”的写照、“呼愁”的本质。我所说的是太阳早早下山的傍晚，走在后街街灯下提着塑料袋回家的父亲们。隆冬停泊在废弃渡口的博斯普鲁斯老渡船，船上的船员擦洗甲板，一只手提水桶，一只眼看着远处的黑白电视；在一次次财务危机中踉跄而行、整天惶恐地等顾客上门的老书商；抱怨经济危机过后男人理发次数减少的理发师；在鹅卵石路上的车子之间玩球的孩子们；手里提着塑料购物袋站在偏远车站等着永远不来的汽车时不与任何人交谈的蒙面妇女；博斯普鲁斯老别墅的空船库；挤满失业者的茶馆；夏夜在城里最大的广场耐心地走来走去找寻最后一名醉醺醺主顾的皮条客；冬夜赶搭渡轮的人群；还是帕夏官邸时木板便已嘎嘎作响、如今成为市政总部响得更厉害的木造建筑；从窗帘间向外窥看等着丈夫半夜归来的妇女；在清真寺中庭贩卖宗教读物、念珠和朝圣油的老人；数以万计的一模一样的公寓大门，其外观因脏污、锈斑、烟灰、尘土而变色；雾中传来的船笛声；拜占庭帝国崩溃以来的城墙废墟；傍晚空无一人的市场；已然崩垮的道堂“泰克”；栖息在生锈驳船上的海鸥，驳船船身裹覆着青苔与贻贝，挺立在倾盆大雨下；严寒季节从百年别墅的单烟囱冒出的丝丝烟带；在加拉塔桥两旁垂钓的人群；寒冷的图书馆阅览室；街头摄影人；戏院里的呼吸气味；曾因金漆顶棚而粲然闪耀的戏院如今已成害羞腼腆的男人光顾的色情电影院；日落后不见女子单独出没的街道；南风袭来的热天里聚集在国家管制的妓院门口的人群；在商店门口排队购买减价肉的年轻女子；每逢假日清真寺的尖塔之间以灯光拼出的神圣讯息，灯泡烧坏之处缺了字母；贴满脏破海报的墙壁；在任何一个西方城市早成古董的1950年代雪佛兰、在此地成为共乘出租车的“巴姆”，喘着气爬上城里的窄巷和脏街；挤满乘客的公共汽车；清真寺不断遭窃的铅板和排雨槽；有如通往第二个世界的城市墓地，墓园里的柏树；傍晚搭乘卡迪廓伊往卡拉廓伊的船上看见的黯淡灯光；在街头尝试把同一包面纸卖给每个过路人的小孩；无人理睬的钟塔；孩子们读起奥斯曼帝国丰功伟业的历史课本，以及这些孩子在家里挨的打；人人得待在家中以便汇编选民名单的日子；人人得待在家中接受户口普查的日子；突然宣布宵禁以便搜找恐怖分子，于是人人诚惶诚恐地坐在家里等候“官员”的日子；报上无人阅读的一角刊载的读者来信，说在附近矗立三百七十五年的清真寺，圆顶渐渐塌陷，问何以未见国家插手干涉；繁忙的十字路口设置的地下道；阶梯破败的天桥；在同一个地方卖了四十年明信片的男子；在最不可能的地方向你乞讨、在同一个地方日复一日发出同样乞求的乞丐；在摩肩接踵的街上、船上、通道和地下道里阵阵扑鼻的尿骚味；阅读土耳其大众报《自由日报》上“古金大姐”专栏的女孩们；在夕阳照耀下窗户橘光闪烁的于斯屈达尔；人人尚在睡梦中、渔夫正要出海捕鱼的清晨时分；号称“动物园”的古尔韩公园，园内仅有两只山羊和三只百无聊赖的猫懒洋洋地待在笼子里；在廉价的夜总会里卖力模仿美国歌手、土耳其名歌星的三流歌手以及一流的歌手们；上了六年没完没了令人厌烦的英文课后仍只会说“yes”和“no”的中学生们；等在加拉塔码头的移民；散落在冬夜冷落的街头市场上的蔬果、垃圾、塑料袋、纸屑、空布袋和空盒空箱；在街头市场怯生生讲价的美丽蒙面女子；带着三个孩子艰难走路的年轻母亲；十一月十日清晨九点零五分，整个城市停顿下来为纪念土耳其国父而致敬，船只同时在海上鸣笛；铺了许多沥青而使台阶消失的鹅卵石楼梯；大理石废墟，几百年来曾是壮观的街头喷泉，现已干涸，喷头遭窃；小街上的公寓，我童年时代的中产阶级家庭——医生、律师、老师和他们的妻子儿女们——傍晚坐在公寓里听收音机，如今同样的公寓中摆满了针织机和钮扣机，挤满拿最低工资彻夜工作以交付紧急订单的年轻姑娘们；从加拉塔桥望向埃于普的金角湾风光；在码头上等顾客上门时凝望风景的“芝米”小贩；所有损坏、破旧、风光不再的一切；近秋时节由巴尔干半岛和北欧、西欧飞往南方的鹳鸟，飞过博斯普鲁斯海峡和马尔马拉海上诸岛时俯瞰整个城市；国内足球赛后抽烟的人群，在我童年时代这些球赛始终以悲惨的失败告终。我所说的正是这一切。 我的起始点是一个小孩透过布满水汽的窗户看外面所感受的情绪。现在我们逐渐明白,“呼愁”不是某个孤独之人的忧伤，而是数百万人共有的阴暗情绪。我想说明的是伊斯坦布尔整座城市的“呼愁”。 　　在我描绘伊斯坦布尔所独有的、将城内居民团结在一起的此种感觉之前，别忘了，风景画家的首要目标，是在观看者心中唤醒画家内心激起的相同感受。这一观念在19世纪中叶的浪漫主义者间尤为风行。当波德莱尔断定德拉克洛瓦画中对他最具影响的是其忧伤之气，正如他们之后的浪漫派和颓废派，他是以一种全然正面的方式道出这词汇，作为赞誉。在波德莱尔阐述对德拉克洛瓦的看法（1846年）后六年，他的作家兼评论家朋友戈蒂耶访问伊斯坦布尔。戈蒂耶关于这城市的著述给后来的雅哈亚和坦皮纳等作家留下了深刻的印象，值得注意的是，戈蒂耶将城里某些景色形容为“忧伤至极”，亦为赞誉之意。 　　但此刻我想描述的不是伊斯坦布尔的忧伤，而是那映照出我们自身的“呼愁”，我们自豪地承担并作为一个社群所共有的“呼愁”。感受这种“呼愁”等于观看一幕幕景象，唤起回忆，城市本身在回忆中成为“呼愁”的写照、“呼愁”的本质。我所说的是太阳早早下山的傍晚，走在后街街灯下提着塑料袋回家的父亲们。隆冬停泊在废弃渡口的博斯普鲁斯老渡船，船上的船员擦洗甲板，一只手提水桶，一只眼看着远处的黑白电视；在一次次财务危机中踉跄而行、整天惶恐地等顾客上门的老书商；抱怨经济危机过后男人理发次数减少的理发师；在鹅卵石路上的车子之间玩球的孩子们；手里提着塑料购物袋站在偏远车站等着永远不来的汽车时不与任何人交谈的蒙面妇女；博斯普鲁斯老别墅的空船库；挤满失业者的茶馆；夏夜在城里最大的广场耐心地走来走去找寻最后一名醉醺醺主顾的皮条客；冬夜赶搭渡轮的人群；还是帕夏官邸时木板便已嘎嘎作响、如今成为市政总部响得更厉害的木造建筑；从窗帘间向外窥看等着丈夫半夜归来的妇女；在清真寺中庭贩卖宗教读物、念珠和朝圣油的老人；数以万计的一模一样的公寓大门，其外观因脏污、锈斑、烟灰、尘土而变色；雾中传来的船笛声；拜占庭帝国崩溃以来的城墙废墟；傍晚空无一人的市场；已然崩垮的道堂“泰克”；栖息在生锈驳船上的海鸥，驳船船身裹覆着青苔与贻贝，挺立在倾盆大雨下；严寒季节从百年别墅的单烟囱冒出的丝丝烟带；在加拉塔桥两旁垂钓的人群；寒冷的图书馆阅览室；街头摄影人；戏院里的呼吸气味；曾因金漆顶棚而粲然闪耀的戏院如今已成害羞腼腆的男人光顾的色情电影院；日落后不见女子单独出没的街道；南风袭来的热天里聚集在国家管制的妓院门口的人群；在商店门口排队购买减价肉的年轻女子；每逢假日清真寺的尖塔之间以灯光拼出的神圣讯息，灯泡烧坏之处缺了字母；贴满脏破海报的墙壁；在任何一个西方城市早成古董的1950年代雪佛兰、在此地成为共乘出租车的“巴姆”，喘着气爬上城里的窄巷和脏街；挤满乘客的公共汽车；清真寺不断遭窃的铅板和排雨槽；有如通往第二个世界的城市墓地，墓园里的柏树；傍晚搭乘卡迪廓伊往卡拉廓伊的船上看见的黯淡灯光；在街头尝试把同一包面纸卖给每个过路人的小孩；无人理睬的钟塔；孩子们读起奥斯曼帝国丰功伟业的历史课本，以及这些孩子在家里挨的打；人人得待在家中以便汇编选民名单的日子；人人得待在家中接受户口普查的日子；突然宣布宵禁以便搜找恐怖分子，于是人人诚惶诚恐地坐在家里等候“官员”的日子；报上无人阅读的一角刊载的读者来信，说在附近矗立三百七十五年的清真寺，圆顶渐渐塌陷，问何以未见国家插手干涉；繁忙的十字路口设置的地下道；阶梯破败的天桥；在同一个地方卖了四十年明信片的男子；在最不可能的地方向你乞讨、在同一个地方日复一日发出同样乞求的乞丐；在摩肩接踵的街上、船上、通道和地下道里阵阵扑鼻的尿骚味；阅读土耳其大众报《自由日报》上“古金大姐”专栏的女孩们；在夕阳照耀下窗户橘光闪烁的于斯屈达尔；人人尚在睡梦中、渔夫正要出海捕鱼的清晨时分；号称“动物园”的古尔韩公园，园内仅有两只山羊和三只百无聊赖的猫懒洋洋地待在笼子里；在廉价的夜总会里卖力模仿美国歌手、土耳其名歌星的三流歌手以及一流的歌手们；上了六年没完没了令人厌烦的英文课后仍只会说“yes”和“no”的中学生们；等在加拉塔码头的移民；散落在冬夜冷落的街头市场上的蔬果、垃圾、塑料袋、纸屑、空布袋和空盒空箱；在街头市场怯生生讲价的美丽蒙面女子；带着三个孩子艰难走路的年轻母亲；十一月十日清晨九点零五分，整个城市停顿下来为纪念土耳其国父而致敬，船只同时在海上鸣笛；铺了许多沥青而使台阶消失的鹅卵石楼梯；大理石废墟，几百年来曾是壮观的街头喷泉，现已干涸，喷头遭窃；小街上的公寓，我童年时代的中产阶级家庭——医生、律师、老师和他们的妻子儿女们——傍晚坐在公寓里听收音机，如今同样的公寓中摆满了针织机和钮扣机，挤满拿最低工资彻夜工作以交付紧急订单的年轻姑娘们；从加拉塔桥望向埃于普的金角湾风光；在码头上等顾客上门时凝望风景的“芝米”小贩；所有损坏、破旧、风光不再的一切；近秋时节由巴尔干半岛和北欧、西欧飞往南方的鹳鸟，飞过博斯普鲁斯海峡和马尔马拉海上诸岛时俯瞰整个城市；国内足球赛后抽烟的人群，在我童年时代这些球赛始终以悲惨的失败告终。我所说的正是这一切。 伊斯坦布尔所承载的“呼愁”不是“有治愈之法的疾病”，也不是“我们得从中解脱的自来之苦”，而是自愿承载的“呼愁”。于是走回伯顿断言“快乐皆空／甜蜜惟忧伤”的忧伤；它呼应其自贬的智慧，敢于夸耀它在伊斯坦布尔生活中占有的重要地位。同样地，共和国创立后的土耳其诗歌，当中的“呼愁”也表达了无人能够或愿意逃离的同一种悲伤，最终拯救我们的灵魂并赋予深度的某种疼痛。对诗人而言,“呼愁”是雾蒙蒙的窗户，介于他与世界之间。他投映在窗扇上的生活是痛苦的，因为生活本身是痛苦的。对于逆来顺受的伊斯坦布尔居民而言亦是如此。依然受到它在苏菲文学中获取的荣誉的影响,“呼愁”为他们的听天由命赋予某种尊严，却也说明了他们何以乐观而骄傲地选择拥抱失败、犹豫、挫折和贫穷，显示“呼愁”不是生命中种种辛酸与失落导致的结果，而是其主要原因。这也适用于我小时候土耳其电影里的主角们，以及同时期我心目中的许多英雄：他们都给人一种印象，那就是，由于生来便把这“呼愁”挂在心上，他们在面对金钱、成功或所爱的女人时不能显出渴望。“呼愁”不仅麻痹伊斯坦布尔的居民，也提供他们麻痹的夸张手法。此种感觉不会出现在巴尔扎克笔下的拉斯蒂涅身上，拉斯蒂涅雄心勃勃地传达并颂扬的是现代都市的精神。伊斯坦布尔的“呼愁”不是主张个人反抗社会，反倒是表明无意反抗社会价值与习俗，鼓舞我们乐天知命，尊重和谐、一致、谦卑等美德。“呼愁”在贫困之时教人忍耐，也鼓励我们逆向阅读城市的生活与历史，它让伊斯坦布尔人不把挫败与贫穷看作历史终点，而是早在他们出生前便已选定的光荣起点。因此，我们从中获取的光荣有可能引起误解。但它确实表明伊斯坦布尔承担的“呼愁”不是弥漫全城的绝症，不是像悲伤一样得去忍受的永恒贫穷，也不是黑白分明的失败难题：它是倍感荣幸地承担其“呼愁”。 　　早在1580年，蒙田即认为他所谓“忧郁”的情绪毫无光荣可言。（尽管知道自己是忧郁患者，他仍用这个词；多年后，同样被诊断有忧郁症的福楼拜也这么做。）蒙田认为“忧郁”是独立自主的理性主义和个人主义的敌人。按照他的观点,“忧郁”不配跟智慧、美德、道德等高尚品德并列在一起，他还赞成意大利人把“忧郁”跟万恶之源的各种疯狂和伤害联系在一起。 　　蒙田本身的忧愁如服丧般孤单，咬噬着这个与书独处的男人的内心。但伊斯坦布尔的“呼愁”却是全城共同感受且一致肯定的东西。正如坦皮纳描述伊斯坦布尔的长篇巨著《和平》当中的主人公们：源于城市历史的“呼愁”使他们一文不名，注定失败。“呼愁”注定使爱情没有和平的结局。就像黑白老片中，即便最感人最真实的爱情故事，若以伊斯坦布尔为背景，一开始便能看出男孩生来背负的“呼愁”将把故事导入通俗剧。 　　在这些黑白片中，就像在《和平》这类“精致艺术”当中，认同的时刻始终相同。当主人公退避到自己的世界，当他未能表现出足够的决心或胆识，而是屈服于历史及社会加在他身上的环境时，我们才拥抱他们，同时整个城市也拥抱他们。展现在剧中的黑白大街风光无论多么美丽、多么驰名，依然闪耀着“呼愁”。有时我转换着电视频道，偶然发现已播放一半的片子，脑海里便闪现某种不寻常的想法。当我看见主人公走在某贫民区的鹅卵石路上，仰望某间木屋窗内的灯光，想着他那理所当然快嫁给别人的心上人，或者当主人公带着谦卑的骄傲回答一位有钱有势的厂主，决定接受生活的原貌，而后转身注视黑白影像的博斯普鲁斯，我便觉得“呼愁”并非来自主人公残破的痛苦经历，亦非来自他未能娶到他心爱的女子，反倒像是，充塞于风光、街道与胜景的“呼愁”已渗入主人公心中，击垮了他的意志。于是，若想知道主人公的故事并分担他的忧伤，似乎只需看那风景。对这些电影主人公来说，就像对坦皮纳的“精致艺术”小说《和平》当中的主人翁而言，面对绝境只有两种方式：沿着博斯普鲁斯海岸行走，或者去城里的后街凝望废墟。主人公惟一的办法是求诸群体。但对于受西方文化刺激并希望接触当代世界的伊斯坦布尔作家和诗人而言，问题更为复杂。除了“呼愁”带来的群体感之外，他们也渴望蒙田的理性主义和梭罗的心灵孤寂。在20世纪的前几年当中，一些人参考这些影响所创造出的伊斯坦布尔形象，我们必须承认，与伊斯坦布尔不可分割，因此也与我的故事不可分割。写这本书时，我不停地——时而激烈地——与四位孤独作家对话（在经过贪婪的阅读、迟疑的长久讨论以及充满巧合的漫游之后），这四位作家将忧伤赋予现代的伊斯坦布尔。

月之暗面

11四位孤独忧伤的作家 小时候我对他们所知甚少。我最知道的是胖子大诗人雅哈亚：他的诗闻名全国，我读过几首。——我对他随文附上的奥斯曼酷刑图很感兴趣。我到十岁已知道他们每个人的名字，因为父亲的书房里有他们的书，但我对伊斯坦布尔逐渐生成的看法尚未受他们影响。我出生时，四位都很健康，都住在离我家走路半小时的地方。到我十岁的时候，除一位以外都死了，他们本人我一个也没见过。 　　后来，当我在脑海中以黑白影像重新创造我童年时代的伊斯坦布尔时，这几位作家笔下组成伊斯坦布尔的元素都交织在一起，不考虑他们四位，就不可能去想伊斯坦布尔，甚至我自己的伊斯坦布尔。三十五岁时我有阵子梦想写一部《尤利西斯》风格的伟大小说，描写伊斯坦布尔，那时我喜欢想像这四位作家就在我小时候闲晃的大街小巷漫游。比方说，我知道胖诗人常去贝尤鲁的阿凡提餐厅用餐，有段时间我祖母也是每周去那儿吃一次饭，每回返家总是老大不高兴地抱怨食物糟糕。我喜欢想像名诗人吃中饭时，正为《伊斯坦布尔百科全书》搜寻资料的历史学家科丘从窗前路过。这位历史学家兼记者对美少年情有独钟，因此我想像一个青春可爱的报童卖给他一份报纸，报上有篇小说家坦皮纳写的文章。我想像与此同时,《博斯普鲁斯记事录》的作者希萨尔戴着白手套——一个难得出门、有洁癖的瘦小男子——正跟一个没把他买给猫吃的内脏包在干净报纸里的肉贩起口角。我想像我的四位英雄在同一时刻站在同一个街角，在同一场暴雨中走同一条巷弄，彼此擦身而过。 　　我会打开克罗地亚人佩维提屈为贝尤鲁—塔克西姆—奇哈格—加拉塔地区绘制的著名保险地图，查看我的英雄们经过的每一条街、每一栋建筑，若一时记不起来，我便幻想他们可能出入的每家花店、咖啡馆、布丁店、酒馆的详细情况。我想像店里的食物气味，酒馆里的粗话、烟雾和酒气，咖啡馆里读皱的报纸，墙上的海报，街头的小贩，塔克西姆广场边某栋公寓大楼（今已拆除）楼顶的一串新闻标题字母——这些是我这几位英雄们的共同参考点。每当同时想起这些作家，我便认为一个城市的特性不仅在其地形或建筑，而是在其居民五十年来住同一条街——如同我一样——之后，翻腾在记忆中的每个巧遇、每个记忆、字母、颜色和影像的总和。这时候我幻想自己童年的某个时刻，也巧遇过这四位忧伤作家。 　　我最早和母亲漫游塔克西姆期间，必曾与小说家坦皮纳擦身而过。他是我觉得跟我关系最密切的作家。我们常去位于突内尔的阿歇特法文书店，而他也是。这位小说家（他有个“落魄小子”的外号）碰巧就住在这家书店正对街的纳尔曼利大楼里的一个小房间。我刚出生时，帕慕克公寓仍在兴建中，那时我们住在阿雅兹帕萨的翁冈公寓，街对面的公园饭店，是坦皮纳的良师益友雅哈亚安度晚年之处。我住公园饭店对街时，坦皮纳是否常在傍晚去饭店拜访雅哈亚？后来我们搬到尼尚塔石之后，我也可能曾与他们擦身而过，因为我母亲常去公园饭店的糕饼铺买蛋糕。《博斯普鲁斯记事录》作者希萨尔常去贝尤鲁购物用餐，著名历史学家科丘亦然。我也可能曾与他们擦身而过。 　　我不是不知道自己像个“追星族”，对心爱偶像的生活和电影所知甚详，用以幻想巧合与偶遇。但这四位我将在本书中时而提起的英雄，他们的诗、小说、故事、文章、记事录和百科全书，使我认识到我居住的城市的灵魂。这四位忧伤作家取得的力量来自过去与现在，或西方人称之为“东方与西方之间”的紧张关系，因此他们教我如何将我对现代艺术与西方文学的爱和我所居住的城市的文化融合在一起。 　　这些作家都曾在人生某个阶段着迷于西方（法国尤然）艺术与文学的光彩。诗人雅哈亚在巴黎度过六年，从马拉美和魏尔伦的诗引出“纯诗”的概念，日后在他寻找民族主义诗学的时候将适合他自身的用途。几乎把雅哈亚当做父亲一样尊敬的坦皮纳，同样仰慕这些诗人以及瓦雷里。而希萨尔，与雅哈亚和坦皮纳一样，最敬佩纪德。坦皮纳从另一个深受雅哈亚敬仰的作家戈蒂耶身上学习到以文字描绘风光的手法。 这些作家在青年时代对法国文学和西方文化的——有时几乎是孩子似的——大力推崇，为他们本身作品的现代—西方手法赋予了活力。他们想写得跟法国人媲美，这点毋庸置疑。但他们的内心一角也明白，若写得能跟西方人完全相同，就不会跟他们仰慕的西方作家一样独树一帜。因为他们从法国文化和法国现代文学观中学到，伟大的作品必须自成一格、原汁原味、忠实无欺。这些作家为这两条训谕——顺应西方的同时，又保持原汁原味——之间的矛盾甚感苦恼，可在他们的早期作品中听见此种不安的心声。 　　他们还从戈蒂耶和马拉美等作家那里学到别的东西，亦即“为艺术而艺术”或“纯诗”的概念，帮助他们努力实现真实和独创性的目标。他们同代的其他诗人和小说家同样着迷于法国作家，但他们从中学得的不是作品本身的价值，而是文以载道的价值。这同样有危险，因为这让作家不是走入说教式文学就是投身混乱杂芜的政治中。但后一类作家耍弄的是从雨果和左拉那里悟出的理想，而雅哈亚、坦皮纳和希萨尔这类作家则是自问如何从魏尔伦、马拉美和普鲁斯特的想法中受益。这样的追求主要受制于国内政局——他们在青年时代目睹奥斯曼帝国的崩溃，之后土耳其似乎注定要成为西方殖民地，而后是共和国和民族主义时代的到来。 　　从法国学得的美学让他们了解到，他们在土耳其永远达不到跟马拉美或普鲁斯特同样有力而地道的叙述方式。但在慎重思索后，他们找到一个重要而地道的主题：他们出生时的大帝国步入衰亡。他们对奥斯曼文明及其必然之衰微的深刻了解，使他们避免跟同时代许多人一样，陷入稀释过的怀旧之情、简单的历史自豪或恶意的民族主义和社群主义当中，也成为展开某种往昔诗学的基础。他们居住的伊斯坦布尔是个废墟遍布的城市，却也是他们的城市。他们发现，若献身于与失落和毁坏有关的忧伤之诗，便可找到自己的声音。 　　在《创作哲学》一文中，爱伦坡遵循跟柯勒律治同样冷静的论述模式，表示他创作《乌鸦》时最关注的是制造某种“忧伤气息”。“我自问——各种忧伤的题材中，基于我们对人类的普遍认识，什么最为忧伤？显然是死亡。”接着他以精明的实用角度说明，正因为如此，他选择把美人之死放在诗的中心。 　　与我在幻想的童年时代多次擦身而过的四位作家，从未有意识地遵循爱伦坡的逻辑，但他们确实相信只有去看城市的过去，并以文字描述撩起的忧伤，方可找到自己真正的声音。他们回顾伊斯坦布尔的旧日光辉，他们的眼光落在瘫倒在路旁的死去之美，他们写周遭的废墟，赋予过去某种灿烂的诗意。这种我称之为“废墟的忧伤”的折衷视野，使他们的民族主义适合当时的压迫情势，让他们免于像同时代对历史有同等兴趣的人，面临漫天盖地的威权法令。我们之所以欣赏纳博科夫的回忆录，而不为他出身完美富裕的贵族家庭感到沮丧，是因为他明白，表示作家的声音是来自另一个时代的另一种语言：我们始终知道那个时代早已消失，一去不复返。时间与记忆的游戏如此符合柏格森式的时代风格，至少就美的享受而言，可暂时唤起往昔依然存在的错觉。运用相同的技巧，我们四位忧伤的作家从废墟中唤回旧日的伊斯坦布尔。 　　的确，他们将这种错觉描述为一种游戏，将痛苦和死亡跟美结合在一起。但他们的出发点是，昔日之美已然逝去。 　　希萨尔在哀悼他所谓的“博斯普鲁斯文明”时，有时突然顿住（好像他才刚刚想到似的）说:“一切文明皆如亡者一般短暂无常。就像我们难免一死，我们也得接受来而复离的文明一去不回。”这四位作家以这种认识及其伴随的忧伤所创造的诗句，把他们联系在一起。 　　在第一次世界大战刚结束时，雅哈亚和坦皮纳去寻找“奥斯曼土耳其”伊斯坦布尔的忧伤形象——由于在土耳其无先例可循，他们追随西方旅人的脚步，在贫穷城区的废墟四处漫游——当时的伊斯坦布尔人口仅五十万。到1950年代末，我开始上学时，约莫增长一倍；到2000年已增加到一千万。如果我们把旧城、佩拉和博斯普鲁斯放在一边，今天的伊斯坦布尔比这些作家所知道的要大上十倍。 然而，大部分居民的城市印象多仰赖这些作家创造的形象，因为与之竞争的伊斯坦布尔形象不曾出现，无论来自当地居民或五十年来居住在博斯普鲁斯、旧城和历史街区以外的新来移民。你常听人抱怨“那些地区的小孩从没见过博斯普鲁斯海”，而据研究显示，住在大片新城郊的人不觉得自己是伊斯坦布尔人。这座城市夹在传统文化与西方文化之间，居住着少数的富豪与多数的穷人，为一拨拨外来移民所侵占，族群众多分歧而始终分裂，过去一百五十年来，伊斯坦布尔是个谁都不觉得像家的地方。 　　我们的四位忧伤作家因为在共和国前四十年期间，为昔日的奥斯曼忧心忡忡而遭受攻击，按同一些批评者的说法，他们应当构筑朝西方看齐的乌托邦才是。为此，他们被烙上“反动派”的称号。 　　事实上，他们的目的是同时从两种传统中获取灵感——被新闻工作者粗略地称作“东方与西方”的两种伟大文化。他们可以拥抱城市的忧伤以分享社群精神，同时透过西方人的眼光观看伊斯坦布尔，以求表达这种群体忧伤、这种“呼愁”，显出这座城市的诗情。违反社会和国家的旨意，当人们要求“西方”时他们“东方”，当人们期待“东方”时他们“西方”——这些举止或许出自本能，但他们打开了一个空间，给予他们梦寐以求的自我保护孤独。 　　记事录作者希萨尔，诗人雅哈亚，小说家坦皮纳，记者历史学家科丘——我们的四位忧伤作家都终身未娶，独自生活，独自死去。除雅哈亚以外，他们死时都未能实现梦想。他们不仅只留下未完成的书，生前出版的书也未曾对他们的读者产生影响。至于伊斯坦布尔最伟大、最有影响力的诗人雅哈亚，终其一生拒绝出版任何书。

月之暗面

12我的祖母 若有人问起，她会说她赞成土耳其之父凯末尔的西化政策，但事实上——这一点她跟城里每个人一样——东方或西方都提不起她的兴趣。毕竟她难得出门。就像在城里过着舒适生活的人，她对古迹、历史或“美景”兴味索然，尽管她学的是历史。她在跟我祖父订婚之后、结婚之前，做了一件在1917年的伊斯坦布尔颇为勇敢的事：跟他上馆子吃饭。因为他们面对面坐在餐桌两旁，并有饮料供应，我猜他们是在佩拉的某家餐馆。我祖父问她想喝点什么（指的是茶或柠檬汁），她以为他要给她酒精类的饮料，便厉声说道： 　　“我得让您知道，先生，我从不碰酒。” 　　四十年后，当她在新年家宴上喝了啤酒而稍有醉意时，总有人又把这事讲一遍，她便会不好意思地放声大笑。若是在某个平常日子，她坐在客厅里她平常坐的椅子上，就笑一会儿，然后为那位我仅从相册里认识的“非凡”男子英年早逝而凄然泪下。她哭泣时，我试着想像我的祖父母在街上漫步，却很难把这位雷诺阿笔下丰满舒泰的妇女，想像为莫迪利阿尼画中高瘦的神经质女子。 　　在我祖父发了大财，死于白血病之后，我的祖母成为我们一大家子的“头儿”。这是她的厨子兼莫逆之交贝吉尔每回听厌了她没完没了的命令和抱怨时略带挖苦的用词:“悉听尊便，头儿！”但我祖母的权威并未超出她带着一大串钥匙视察的屋子。当我父亲和伯父断送了年纪轻轻时继承的工厂，当他们参与建筑工程，轻率投资，终告失败，迫使我们的头儿将家产逐一变卖时，我这几乎足不出户的祖母便又潸然泪下，而后跟他们说，下回得谨慎点。 　　她上午在床上度过，盖着厚重的被子，靠在一堆羽绒大枕头上。每天早晨，贝吉尔用大托盘给她端上煮得嫩的蛋、羊奶酪和烤面包，小心翼翼地搁在她叠在棉被上方的枕头上（若以实用为主，在绣花枕头和银托盘之间放张旧报纸，那可是大煞风景），我祖母慢条斯理地吃早餐，看报，接见当天的首批客人。（我从她那儿学会享受嘴里含一块羊干酪喝甜茶。）先搂搂祖母才去上班的伯父每天一大早来看望她。我伯母送他上班后也抓着手提包来了。我上学前有短短一段时间，大家认为我该识字，我便照哥哥做的，每天上午拿着笔记本过来，靠在祖母的被子上，跟她学习字母的奥秘。我上学后发现，跟其他人学东西很没意思，我看见一张白纸的第一个念头不是写东西，而是在纸上画满黑乎乎的图画。这些读写课程进行到一半时，厨子贝吉尔便进来以同样的话问同样的问题： 　　“今儿个我们招待这些人吃什么？” 　　他问这问题时一本正经，仿如掌管着某大医院或兵营的伙食。我祖母与她的厨子讨论谁从哪间公寓过来吃饭，该做什么菜，然后祖母拿出她了不得的历书，里面有许多神秘资料和时钟图片。他们在“当日菜单”中找灵感，我则看着一只乌鸦从后花园的柏树枝头飞过。 　　厨子贝吉尔尽管工作繁重，却从未丧失他的幽默感，他为家中每个人取绰号，上至祖母，下至她最小的孙子。我的绰号是“乌鸦”，多年后他对我说，因为我老是看着隔壁屋顶上的乌鸦，也因为我非常瘦小。哥哥跟他的玩具熊很要好，上哪儿都带着它，因此对贝吉尔而言，他是“保姆”。某个眯眯眼的堂兄叫“日本”，另一个很固执的叫“山羊”。某个早产的堂弟叫“六月”。多年来，他就这么叫我们，怜悯之情缓解了温和的嘲弄。 　　在祖母的房间里——就像在母亲房间里——有一张双翼镜梳妆桌。我很想打开镜板，迷失在倒影中，但这镜子我不准碰。大半天都待在床上未曾起身的祖母这么摆桌子，让她能沿着长廊一路看过去，经过厨房通道、玄关，通过客厅，一直到眺望大街的窗户，监督家中发生的一切——进进出出的人，角落的对话，远处斗嘴的儿孙——却用不着下床。因为屋里总是很暗，镜子里某些特定活动经常暗得看不见，因此祖母得喊着问，比方说在客厅那张嵌花桌旁发生了什么事，贝吉尔随即跑进来报告谁做了什么。 没看报或（偶尔）绣枕头套的下午，我祖母就跟尼尚塔石其他年龄相仿的女士一起抽烟，玩玩比齐克牌。我记得她们有时也玩扑克。她放扑克筹码的柔软鲜红的绒布包里另放有奥斯曼的穿孔古币，边缘呈锯齿状，刻有帝国时期的字母，我喜欢把这些古币拿到角落玩。 　　牌桌上有位女士来自苏丹后宫，帝国瓦解后，奥斯曼家族——我不忍用朝代这个词——被迫离开伊斯坦布尔，后宫关闭，这位女士从后宫出来后嫁给我祖父的同事。我哥和我常取笑她的谈吐过分客气：尽管她是祖母的朋友，她俩却互称“夫人”，但当贝吉尔从烤箱给她们端来油腻的牛角面包和奶酪吐司时，她仍会兴高采烈地扑上去。两人都胖，但因为她们所处的时代和文化并不以此为忤，因此处之泰然。假若——像是每四十年发生一次——我的胖祖母必须外出或有人邀她出去，准备工作得持续好几天——直到最后一步，祖母向管家太太卡梅求救，叫她上楼来使出全身力气拉紧她的胸衣系带。绑胸衣的场景在屏风后进行，看得我毛骨悚然——拉啊扯的，叫着:“慢慢来，姑娘，慢慢来！”美甲师同样使我迷惑。这女人早几天来访，坐在那儿几个小时，一盆盆肥皂水和好多种古里古怪的用具聚集在她周围。她为我敬爱的祖母涂上大红色的脚趾甲油时，我站在那里呆若木鸡，见她把棉花球放在我祖母的胖脚趾之间，使我既着迷又厌恶。 　　二十年后，当我们住进伊斯坦布尔其他地区的房子时，我经常去探望住帕慕克公寓的祖母。上午去的话，我会看见她待在同一张床上，身边围绕着相同的袋子、报纸、枕头和暗影，室内的味道——由肥皂、古龙水和木头混合而成——也从未改变。我祖母身旁始终带着一本薄页皮面记事本，每天在本子里写些东西。这本她记录账单、回忆、膳食、开销、计划和气象变化的本子像一本奇异特殊的礼节书。或许因为读的是历史，她有时喜欢按照“官方礼仪”行事，但她的语气中始终带着讥讽。她对礼节和奥斯曼礼仪的兴趣有另一个实际结果——她每个孙子都根据某位战胜的苏丹命名。每回见她，我都亲吻她的手，而后她给我钱，我腼腆地（但也欣然地）塞进口袋里，在我对她说我母亲、父亲和哥哥的近况后，祖母有时把她写在本子里的东西念给我听。 　　“我的孙子奥尔罕来访。他很聪明，很乖巧。他在大学读建筑。我给了他十里拉。愿神赐福，有一天他会功成名就，让帕慕克的家族名声再度受到尊重，如同他祖父在世的时候。” 　　念完之后，她透过眼镜盯着我看，白内障的眼睛看起来更令人生畏，然后冲我冷淡而嘲弄地一笑，使我怀疑她是否在嘲笑自己，或者因为如今她已明白生命的荒唐，而我也竭力做出相同的笑容。