电影发展运动与电影风格流派(...这个其实是课堂笔记。。)

八千琉

呃 整理《影视鉴赏》课的笔记  顺便发一份到坛子里来
不全 这课后面就翘掉了没再去过
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第一部分 电影艺术的诞生与发展

  电影艺术是20世纪人类艺术史上的新的成果，被誉为"第七艺术"。它以后来居上的显著优势，介入了当今人类的精神文化生活。21世纪的大学生，在知识结构上理应更趋于合理，影视文化和艺术的修养理应比较高尚。因此学点最现代艺术的知识，将会有助于更趋向全面综合素质的发展。虽然影视艺术和其它艺术相比，历史是相当短的，电影不过百年有余，电视不过60余年，但在它们的成长过程中，经过历代电影创作人员的努力，不停地采用最新的科学技术成果，已经成为了能够把科学和艺术巧妙结合起来的前程远大的具有综合性的视听艺术。


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——老师说图文并茂有利于记忆

第一章 电影的诞生

  电影是一门年轻的艺术，电影又是人类科学文化发展到相当水平才得以诞生与发展的结晶。通过研究电影的历史发展，我们可以了解人类艺术诞生与发展的普遍规律，有助于提高艺术鉴赏能力和欣赏水平。
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第一节 电影的发明与诞生

十九世纪30年代，电影开始了它的诞生前的技术准备期，也叫做发明期。早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫·普拉多发现：当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间；随后他又进一步证明，物象在人眼视网膜上滞留的时间是0?1到0?4秒，这一发现，被称之为"视象暂留"原理。普拉多根据此原理于1832年(在英国派里博士1825年发明的"幻盘"和1830年"法拉弟轮"的基础上)发明了"诡盘"。"诡盘"能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。"诡盘"的发明出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年，美国人霍尔纳的"活动视盘"试验成功；1853年，奥地利的冯·鸟却梯奥斯将军在上述的发明基础上，运用幻灯，放映了原始的动画片。

  摄影技术的改进，是电影得以诞生的重要前提。也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。早在1826年，法国的W·尼埃普斯成功地拍摄了世界上第一张照片"窗外的景"，曝光时间8小时。而在初期的银板照相出现以后，一张照片缩短至30分钟左右，由于感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟，1851年，湿性珂珂珞酊底版制成后，摄影速度就缩短到了1秒，这时候"运动照片"的拍摄已经在克劳黛特、杜波斯克等人的实验拍摄中获得成功。1872年至1878年，美国旧金山的摄影师爱德华·慕布里奇用24架照相机拍摄飞腾的奔马的分解动作组照，经过长达六年多的无数次拍摄实验终于成功，接着他又在幻灯上放映成功。即在银幕上看到了骏马的奔跑，受此启发，1882年，法国生理学家马莱改进了连续摄影方法，试制成功了"摄影枪"，并在另一位发明家强逊制造的"转动摄影器"的基础上，又创造了"活动底片连续摄影机"，1888年9月，他把利用软盘胶片拍下的活动照片献给了法国科学院。

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在1888-1895年期间，法、美、英、德、比利时、瑞典等国都有拍摄影像和放映的试验。1888年，法国人雷诺试制了"光学影戏机"，用此机拍摄了世界上第一部动画片《一杯可口的啤酒》。1889年，美国"发明大王"爱迪生在发明了"电影留影机"后，又经过5年的实验后，发明了"电影视镜"。他将摄制的胶片影像在纽约公映，轰动了美国。但他的"电影视镜"每次仅能供一人观赏，一次放几十英尺的胶片，内容是跑马、舞蹈表演等。他的"电影视镜"是利用胶片的连续转动，造成活动的幻觉，可以说最原始的电影发明应该是属爱迪生的。他的"电影视镜"传到我国后被称之为"西洋镜"。

1895年，法国的奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔兄弟，在爱迪生的"电影视镜"和他们自己研制的"连续摄影机"的基础上，研制成功了"活动电影机"。

"活动电影机"有摄影、放映和洗印等三种主要功能。它以每秒16画格的速度拍摄和放映影片，图像清晰稳定。


1895年3月22日，他们在巴黎法国科技大会上首放影片《卢米埃尔工厂的大门》获得成功。同年12月28日，他们在巴黎的卡普辛路14号大咖啡馆里，正式向社会公映了他们自己摄制的一批纪实短片，有《火车到站》、《水浇园丁》、《婴儿的午餐》、《工厂的大门》等12部影片。卢米埃尔兄弟是第一个利用银幕进行投射式放映电影的人。史学家们认为，卢米埃尔兄弟所拍摄和放映已经脱离了实验阶段，因此，他们把1895年12月28日世界电影首次公映之日即定为电影诞生之时；卢米埃尔兄弟自然当之无愧地成为"电影之父"。人们把1895年12月28日确定为世界文化艺术史上一个重要的日子，这是有历史意义的一件大事。应当知道，从古到今，在人类文化艺术史上，像文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、建筑等各种艺术，人们都是无法确定指出它们诞生的日子的，而唯有电影这门现代科学艺术，我们可以确切知道它的生日。这无疑具有划时代的意义。



第二节 电影的发展

一、 1896-1912年是电影从幼年期迅速成为一种艺术的时期。

1、 卢米埃尔写实自然主义电影风格的开创了电影的纪实性传统的先河时代的局限和自然主义的局限： 早期的电影，还没有脱离刚刚诞生的痕迹，它以杂耍和魔幻术的姿态，使人们感到新奇。卢米埃尔的生活纪实短片在持续放映了一年半时间以后，人们的兴趣就在明显的减弱，以至最后再也无人问津了。这不能不说是时代的局限和自然主义的局限造成的。

卢米埃尔电影最突出的特点： 从《火车到站》、《膝行的人》到《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭大火》、《拯救遭难者》等影片，卢米埃尔创造了最早的新闻片、旅游片、纪录片、喜剧片等影片样式。卢米埃尔电影最突出的特点是纪实性，它直接拍摄真实的生活，给人以身临其境之感，成为写实自然主义电影风格的开路先锋，形成了电影的纪实性传统。

2、 梅里爱从纪实性的"活动照相"(亦称运动画面)导向艺术电影

⑴梅里爱的主要贡献在于创造了戏剧电影

刚起步的困境，并没有影响电影的大势所趋，另一位法国电影先驱乔治•梅里爱应时而出，他使电影从一种纪实性的"活动照相"(亦称运动画面)导向了艺术电影，为电影的发展作出了许多创造性的贡献。

作为机械师，梅里爱制造了一整套机关、机器和舞台道具；作为画家，他制造了无数个布景和服装；
作为魔术师，梅里爱运用了丰富的想象力，创造了许多新的特技；
作为作家，他不断创造出新的剧本；
作为演员，他是他节目中的重要角色；
作为导演，他懂得怎样设计和调动一个小剧团。

乔治•萨杜尔在《世界电影史》中说："梅里爱天才的特征，在于有系统地将绝大多数戏剧上的方法如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置以场景的化分等等，应用电影上来。他在这方面所取得的经验，直到今天还以各种形式保留在电影中。

⑵特技摄影的开创性运用，这是梅里爱对于电影的又一个贡献

梅里爱以照相的特技代替了舞台上的机械装置，同样，由于无声电影的需要，梅里爱也特为演员们发明了一种新的演技。这种演持虽和哑剧的演技有所不同，但着重夸张，突出手势，因为它非常注意动作，而对面部表情极不重视。影片《灰姑娘》是梅里爱戏剧电影的代表作，这部取材于欧洲著名童话故事的影片，巧妙地运用了诸种特技手法，把南瓜变成车子；把老鼠变成了马车夫，对于特技摄影的开创性运用，这是梅里爱对于电影的又一个贡献。

⑶最早的科幻片--《月球旅行记》

1902年，梅里爱根据儒勒•凡尔纳和H•G•威尔斯的两部有名科幻小说编导了著名的科学幻片《月球旅行记》。这是他的高峰作，在电影史上产生了深远影响。影片描述了一群身着星相家服装的天文学家到月球上去旅行的奇幻故事。他们来到一座奇怪的机器制造厂，一些漂亮的女海员搬来一个大炮弹状的飞行器，当天文学家坐进去后，他们被反射到了月球。天文学家们从飞行器里出来，欣赏了月球火山口附近平原的奇妙风光；他们还受到了由美女扮演的星神们的欢迎。天黑以后，他们从梦中被冻醒，就钻进了一个大洞窟里，在里面看到了月亮神、巨型蘑菇和各种稀奇古怪的东西。几经危险周折，他们又乘炮弹飞行器飞回地球，经过海底奇异的旅行，在一座雕像的揭幕典礼中结束。梅里爱对电影艺术的贡献，使电影在成为一门独立的影像视听艺术的道路上向前迈进了一大步。

⑷镜头的美学功能从一种自发的应用开始走向电影艺术的一个阶段

在这一时期，不能不提到的是拍摄了《火车大劫案》的鲍特。鲍特在《火车大劫案》中第一次用14个场景来构成一部电影，而在此之前的梅里爱的影片都是从头到尾一个镜头。《火车大劫案》第一次使用多场景来构成电影(严格说来它还不算真正的正式电影，因为那时候没有镜头变化)。鲍特的影片里有了特写，电影史上很有名的镜头就是让手枪对着观众，在影片里已经初步尝试，但是，对这种镜头的美学功能，它的作用还根本没有任何有意识的认识，所以这只是一种自发的开始走向电影艺术的一个阶段。

⑸在无声电影阶段时期，对电影发展做出了巨大贡献的是美国的格里菲斯、卓别林和苏联的爱森斯坦。

*大卫•格里菲斯-- "平行蒙太奇"创造性的应用标志着电影已完全摆脱了舞台剧的束缚，1908年，大卫•格里菲斯加入了爱迪生公司，一开始时当演员，后来当导演。从1908年到1912年间，他共导演了大约四百部影片。在《孤独的别墅》中，他创造了"平行蒙太奇"，这标志着电影已完全摆脱了舞台剧的束缚，电影的时空得到了极大的扩展。

*布赖顿学派威廉•保罗--在《彼卡德里马戏团的摩托车表演》成功运用移动摄影对电影艺术的发展起到重要的作用，在《中国教会被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戏剧式场面，以划分两头的交切手法造成剧情的渐次紧张，给其后的惊险片特别是美国的"西部片"开了先河。

这时期美国出现的布赖顿学派对电影艺术的发展也起到重要的作用。布赖顿学派的代表威廉•保罗在《彼卡德里马戏团的摩托车表演》中成功运用了移动摄影。威廉逊还在《中国教会被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戏剧式场面，以划分两头的交切手法造成剧情的渐次紧张，给其后的惊险片特别是美国的"西部片"开了先河。

*布赖顿学派的另一位代表人物G•A•史密士--在《祖母的放大镜》和《望远镜中的景象》中，在同一场景里交替使用了最初的真正的蒙太奇形式--特写和远景相结合手法的交替使用对电影语言的开拓于应用作出了贡献。

*布赖顿学派柯林斯和哈桥梁尔--他们分别拍摄了《矿工的生活》与《煤矿爆炸惨案》、《囚犯的越狱》等真正描写现实生活的影片。
这一时期，被称为世界上第一座电影城的法国万森市，被誉为第一个"世界电影首都"。她拥有"百代""高蒙"两大电影制片公司。在电影史上称1903至 1909年为世界电影史的百代时期。

1908年，世界上第二座影城--好莱坞，也在拍摄《基度山伯爵》时初具雏形。其时，只不过是摄影师汤马斯•伯森斯和导演弗兰西斯•鲍格斯共同搭建的一个小小的摄影棚；直到1913年才形成规模。

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二、1913-1926年是无声电影走向成熟的时期。

梅里爱在完成他第430部影片之后，于1913年退出影坛，最后惨死在街头。一代巨匠在为电影艺术的发展做出巨大的贡献之后，就这样靠别了世界。梅里爱的衰落和好莱坞的兴起，标志着电影已告别了它的幼年时期，而进入了成熟期阶段。

1、 格里菲斯与电影艺术的典基之作

⑴格里菲斯与《一个国家的诞生》，《党同伐异》 格里菲斯在1915年以艺术家的勇气拍摄出了世界电影史上的经典无声片《一个国家的诞生》，在1916年又拍摄了《党同伐异》。这两部被誉为电影艺术的典基之作，标志着电影成为艺术的起始，是美国电影史上的里程碑，是当时电影水平的最高境界，也是世界电影史上的两部经典之作。

⑵格里菲斯的不朽功绩--开创性地使用了"特写"、"圈入"和"切"的手法，创造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。

格里菲斯的不朽功绩是突破了梅里爱时期戏剧电影若干陈旧的陋习。作为第一人，在拍片时，他让摄影机移动起来，极大地丰富了电影语言，开创性地使用了"特写"、"圈入"和"切"的手法，又使蒙太奇成为电影艺术的重要组接手段。在梅里爱的特技摄影和英国布赖顿学派对蒙太奇的早期发现的基础上，格里菲斯创造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一个国家的诞生》里，他充分运用了他发展的特技和蒙太奇语言，影片集中体现了当时欧美电影艺术探索的成果。这部影片在广阔宏伟的历史场景中，较好地发挥了电影艺术时空的跳跃自如的特性，同时体现了蒙太奇多线对比、交替的作用。全片由一千多个镜头组接而成，不同景别的转换使用，灵活多变的摄影技巧，是格里菲斯在电影史上的大胆创造。在影片中，近景及特写等不同景别的组合运用，和谐、变换，各得其所。如大远景，他用来表现两军对峙交火的战争场面；特写，他用来表现人物的细部动作。在拍摄三K党信马飞驰的场面时，格里菲斯将摄影机安装在卡车上，追逐奔马进行跟拍，取得了紧张、逼真、生动别致的画面效果。影片中的匹斯堡战役，就是用移动摄影来拍摄的。灰暗的银幕上，一个环形画托，画托里面是一个逃难的妇女，怀里抱着孩子。这里出现了受难妇女的特写镜头，随后，又转切入一支军队的远景。这支军队正在受难妇女所在的山脚下摆开阵势，这是用大远景拍摄的，受难妇女和列阵军队。形成一种鲜明的对比。画托使影片构图变换多样，画面效果很好。一年后的《党同伐异》也是标志格里菲斯毕生成就的影片，冲破了古典戏剧的"三一律"限制，创造了开拓银幕时间、空间的"多元律"。影片将不同时代的事件加以排比和集中，极大地丰富了电影语言，又丰富并发展了平行蒙太奇语言。这部精典巨作，以其疏密相间的节奏，溢彩流光的画面，移动摄影的美感，宏伟开阔的大胆构思，在电影史上占有重要地位，促进了电影艺术的发展。
⑶电影的艺术性与商业性特征--喜剧电影大师查尔斯•卓别林，无声电影时期杰出的电影艺术家。 这一时期里，电影成为艺术已有公论，而另一方面，这一时期电影已经成为一种企业。电影到此时期才有了真正的艺术作品。美国喜剧电影大师查尔斯•卓别林，也是无声电影时期杰出的电影艺术家。1914年，他编导了第一部影片《二十分钟的爱情》。接着，《阵雨之间》又问世，在这部影片中，第一次出现了流浪的夏尔洛的形象。1917年的《安乐街》里，夏尔洛形象显示了逼人的光辉。《夏尔洛从军记》一片标志着卓别林表演艺术的成熟。1919年，他自己集资建厂，成了好莱坞第一个真正独立制片的艺术家。20年代，他拍摄了一批以《淘金记》为代表的著名影片。卓别林一生有80部喜剧电影作品，其中《王子寻仙记》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《摩登时代》和《淘金记》等代表作具有永久魅力。

*卓别林电影的最大特色是：具有鲜明的现实感和尖锐的讽刺性及雅俗共赏的大众化特色。萨杜尔先生对其作品作了如下评论："卓别林的影片是唯一能为贫苦阶级和最幼稚的群众所欣赏。同时又能为水准最高的观众和学识渊博的知识分子所欣赏的影片"。

⑷苏联的著名电影大师谢盖•爱森斯坦是无声电影时期为蒙太奇理论的建立与发展作出举世瞩目的重要贡献的杰出代表。 1924年，他导演了第一部影片《罢工》，创造性地使用了杂耍蒙太奇，把沙俄军警屠杀工人镜头和屠杀性畜的镜头组接在一起，使之交替出现，造成了怵目惊心的隐喻。1905年，他导演了世界电影史上最杰出的史诗式的无声片《战舰波将金号》，成功地在影片里表现了俄国1905年革命。该片曾多次在国际电影评选中获奖。影片中著名的敖德萨阶梯的场面、段落，已成为影响几代电影艺术家的经典性范例。1927年，他还导演了《十月》。

*爱森斯坦的贡献在于对蒙太奇理论地阐述和艺术实践，使之成为一个完整的美学体系。爱森斯坦的艺术特点：将格里菲斯创造的平行蒙太奇技巧向前推进了一大步；善于运用特写表现事物的内涵；利用镜头的交切形成蒙太奇节奏，揭示人物的内在情绪；充分发挥了蒙太奇的隐喻功能 ，成为"诗电影"的传统。

*无声电影走向成熟和完美的标志--苏联的普多夫金导演的《母亲》，杜甫仁科导演的《土地》和爱森斯坦的《战舰波将金号》是无声电影走向成熟和完美的标志。

*瑞典学派--斯约斯特洛姆和斯蒂莱为代表的瑞典学派 瑞典学派以"力图反映现实生活，表现重大的社会问题，主题鲜明，笔调细致，把自然景色有意识地作为一种戏剧'元素'去运用。"在影片中善于安排"倒叙"，系统地运用"叠印"技巧。其严谨的戏剧式结构与诗意的造型处理相结合，具有典型的特色。例如：斯约斯特洛姆的《幽灵之车》具有良好的道德观念主题，有很强的现实主义，其"倒叙"、"叠印"手法在影片中起着十分重要的表现作用。它还是最先使用"多视角"执导的影片，比《公民凯恩》、《罗生门》影片的"多视角"技巧应用在时间上要早得多。

这时期法国出现的表现主义，新德国电影等学派对世界电影也产生过一定的影响。而以法国路易•德吕克、阿培尔冈斯为代表的印象派电影企图用"纯艺术"来促使法国电影在国际上重新崛起(1925年主帅德吕克逝世后，由先锋派所取代)，其在电影艺术的发展中也起到了很大的促进作用。

三、1927-1945年是电影艺术走向成熟的时期

1． 1927年是电影史上具有划时代意义的一年--《爵士歌王》影片的诞生标志着有声电影时代的来临，
第一部有声片是美国的《爵士歌王》，这部影片的诞生标志着有声电影时代的来临，同时也是电影走向成熟期的标志。声音使电影由单纯的视觉艺术，发展成视听结合的银幕艺术，实现了电影史上的一次革命，极大发展了电影的本性，为电影艺术开拓了新的天地。有声电影从问世到推广开，大约用了五、六年的时间，原因有认识上的、经济上的和技术上的。特别是一批有名的电影艺术家，留恋无声电影时期的美学原则，过多挑剔了刚问世的有声电影的一些弱点。但是，随着电影艺术家对声音控制运用能力的增强，以及录音设备、技术条件的改善，有声电影才得以正常的发展。

声音进入电影之后，蒙太奇不仅是画面组合，同时也扩展至声画的对位或对立，因而丰富了蒙太奇的内涵手段。有声电影取代无声电影，是符合电影发展的客观规律的，也是有其客观必然性的，因为有声电影的诞生标志着电影走向艺术真正发达的时期。1933年以后，由于技术的进步，电影制作中同期录音得以改为后期录音，电影摄影又变得灵活而富有生气了。同时，蒙太奇理论和手法都有了较大的发展。苏联电影大师普多夫金在拍摄《逃兵》一片时，就曾用声画对位和对立的配音方法来加强影片效果，使观众耳目一新。

2．? 1935年，马摩里安摄制了世界上第一部彩色故事片《浮华世界》。彩色胶片的发明，使得电影艺术又进入了一个新的发展阶段。声音和色彩促使电影更趋近于自然。有的电影创作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的艺术效果。

声音的诞生，给电影向戏剧借鉴提供了更大的方便。当声音逐渐被艺术家作为电影创作一个重要艺术元素后，戏剧电影成为这一时期的主流，其代表作品有：美国的《北非谍影》、《吾士吾民》、《魂断兰桥》、《夏伯阳》、《马克辛三部曲》、《伟大的公民》；法国的《大幻灭》、《雾码头》；英国的《三十九级台阶》。

彩色电影的问世，标志着电影从诞生发展达到了完善成熟的发展时期，从此电影艺术进入了新的发展阶段。

1941年，《公民凯恩》标志着现代电影的第一颗星已经升了起来，而《伊凡•雷帝》却是现代电影第二颗星永恒的标志。

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四、1946-1959年电影艺术进入了重要的发展时期

这一时期，世界电影呈现多头并进的曲折发展时期。

1、美国电影在战后一段时间里，在世界各地受到了冷遇；

2、战后的苏联及其东欧国家形成四足一方，大体沿着社会主义现实主义的传统轨道缓慢发展。艺术创作受教条主义和庸俗社会学的影响，少有突破和进展。这一时期，苏联的一些电影工作者拍摄出了一批有感情冲击力的战争片和有一定形象感染力的人物传记片。如《青年近卫军》、《攻克柏林》、《易北河会师》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海军上将乌沙科夫》。在斯大林逝世后，苏联电影在"解冻文学"的思潮影响下，开始走出僵化的模式。继1957年卡拉托卓夫《雁南飞》以后，苏联电影便出现了再度大发展的局面。

3、西欧的电影大国，如英、法、德、意，构成当时四足并立的另一极。战争留下的阴影和经济困难的制约，西方电影进入特殊的时期，在困难和对手挑战下，不仅没有委缩，反而刺激了西欧现实主义电影的繁荣发展。按其总体发展规模的顺序为：意大利、法国、德国等。

4、在东方，主要是日本、中国、印度的电影出现了长足的新发展，并先后进入了世界大国之列。日本电影在东方起步较早，二战期间日本电影步入歧途，而战后不久便获得新生。尤其在1950年黑泽明的《罗生门》以后，日本电影引起了世界的关注。

5、中国电影自1905年的《定军山》戏剧片以来，二、三十年代的中国电影严重染上了半殖民的文化色彩，在畸形的发展。三十年代初、中期出现过左翼进步电影的高潮，产生过一些如《狂流》、《春蚕》、《都市的早晨》、《上海24小时》、《三个摩登女性》、《铁板红的泪录》、《盐潮》、《姊妹花》、《民族生存》、《马路天使》等影片。《马路天使》是中国新现实主义代表作品，意大利影评家卡尔拉奇赞为"意大利引以自豪的新现实主义还是在中国上海诞生的"! 1934年的中国第一部正规的有声片《桃李劫》和《风云儿女》是左翼中国电影政治片的代表作品。其《风云儿女》的主题歌成为中华人民共和国国歌，可见其影响深远，意义重大。1948年1959年，中国出现了两次现实主义电影创作高潮，涌现了一批挤身于世界优秀作品之林的作品，一次是以1948年的《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》为代表的作品；另一次是以1959年的《林家铺子》、《风暴》、《老兵新传》为代表的作品。这两次创作高潮带来的中国优秀电影作品为新中国的电影艺术发展奠定了基础。

6、印度电影在三十年代开始也有了较好的狭窄的发展。进入本时期后，印度电影因受意大利、法国和苏联电影的影响，逐渐从追求豪华的音乐歌舞片而转向现实。1953年，拉基•卡普尔导演的《流浪者》和比麦尔洛埃的《两亩地》等影片标志着印度电影的新面貌。在1955年，印度影片产量达285部，仅次于日本成为世界第二位。现在，印度电影每年产量多达700部左右，成为世界电影产量第一大国。

7、这一时期世界电影史上有着重要影响的是意大利的新实主义电影。新现实主义电影中心代表人物是意大利《电影》杂志反法西斯影评家巴巴罗•桑蒂斯和柴蒂尼等。出身于新闻记者和作家的年青导演是他们的响应者，主要有：德•西卡、罗西里尼、维斯康蒂、利萨尼、莫切里尼等。他们要求建立一种现实主义的、大众的和民族的意大利电影。他们的口号是："还我普通人"；"把摄影机扛到大街上去"。他们十分重视作品的真实，尽可能使场景和细节具有照相性的逼真诚，基本上利用外景和实景拍摄；不大注重讲究文法，不强调蒙太奇剪辑；主张启用非职业演员，演员在表演中可以即兴对话。其代表作品主要有：《罗马11时》、《偷自行车的人》、《游击队》、《警察与小偷》、《大地在波动》、《橄榄树下无和平》、《米兰的奇迹》等。新现实主义电影的特点是取材大都是意大利的真实生活的纪实性写照。新现实主义电影在五十年代中期衰落，但对推动电影艺术的发展，是起到极其重大的作用的。

五、1960年至今，世界电影从突破创新中，走向多样化发展的新时期

继意大利"新现实主义"电影之后，世界电影史上又出现了规模巨大的第三次革新运动。这次电影运动始于法国，自1959年新浪潮兴起，法国电影出现了一条全新的、有效的打破商业电影垄断制片的道路。新浪潮的口号就是不要大明星，打破明星制度不要花大价钱拍豪华影片，影片要接近生活等等。这股浪潮蔓延到了全世界，许多国家都出现了新浪潮。"新浪潮"电影运动是一个留下较多实绩，在世界电影发展过程中产生深远影响的电影运动。这次电影运动以反传统为旗帜，以非理性为基本特征，是对戏剧化电影更大的一次冲击。
这次电影运动以夏布罗导演的《漂亮的塞尔杰》和《表兄弟》公映起始，特吕弗《四百下》，阿仑雷乃《广岛之恋》在戛纳电影节引起轰动为开端。其电影艺术特征：影片呈现全新风格、意识流和闪回镜头为一些创作人员常运用的表现手段，情节松散，众多生活事件无逻辑地以无技巧手法编辑在一起，表现人物的潜意识活动，缺乏结构上的完整性。这批导演来自三个方面：

一是《电影手册》集团的编辑们。以巴赞为核心，利用刊物为阵地，猛烈抨击商业电影的平庸和虚伪，提倡在创作中表现导演的个人风格。1958年巴赞去世后，他们从影评活动转向拍片实践，纷纷拍出各自的作品。

二是以雷乃为代表的以拍纪录片、科教片实践电影起家的导演们。这批导演大多住在塞纳河左岸，故又称左岸派。新浪潮后期作品称之为"左岸派"电影就由此而来。

三是一批正道导演。受新浪潮影响无耐违心赶潮，当潮流退下后，就又回到老路子上去了。

"新浪潮"电影在美学的追求上要使电影呈现出强烈个性化色彩，提倡"作家电影"，也就是像小说家写小说，画家绘画一样，要成为有鲜明个人风格的作品。为标新立异，新浪潮电影竭力向现代派靠拢，借助于唯心主义心理学弗洛伊德的心理分析法，去探索人的下意识活动。把表现人的矛盾和狂乱的内心活动，特别是潜意识活动，看作是一种高度的美学境界；把灰暗、伤感、颓废的以至绝望的情节背景作为感人的基调。提倡"自我表现"、"自由联想"，在结构上则采用有利于主观想象，随意奔驰的"非结构"、"非情节"模式；热衷于运用意识流、闪回等表现手法，以便于体现非理性主义的内容。如《广岛之恋》便充满了弗洛伊德式的心理分析。影片没有完整的矛盾冲突线和情节发展线；人物都没有姓名，即便是主人公，也只以"你是广岛"和你是"内韦尔"来称呼；从根本上排除了戏剧电影的结构手段，而通过人物的对话，内心独白，画外音和声画错位等手法，将现象与现实，意识流与纪实性融合交织在一起，形成了一种潜意识银幕化的结构。其主题也是迷离恍惚，充分体现非理性主义的基本特征。"新浪潮"前期影片，大体上还有一个其本的故事框架，并揭示一定的主题思想。如新浪潮"领头羊"特吕弗的《四百下》这部自传性色彩颇强的影片，就清楚讲述了一个十二岁的少年安托万是如何走上犯罪道路的故事。

新浪潮后期影片，现实主义完全被抛弃，影片陷入到狂乱、神秘和颓废的泥坑。最典型的影片是雷乃于1961年拍摄的《去年在马里昂巴德》。新浪潮电影的非理性、非情节化的倾向是愈演愈烈，导致不久就衰落了，但由于其声势浩大，且敢于突破创新，所以，在电影史上的影响是巨大的。它既确立和强化了导演的中心地位，又进一步发掘了电影的特性，丰富了电影的语汇，推动了这一时期电影的全球性的大发展，真正形成了电影题材的多样化、电影样式的丰富化和电影思潮与流派的多样个性化。

这一时期全世界的电影事业出现较大的发展。

这时期就连拉丁美洲、远东、阿拉伯世界和黑非洲电影都有了可观的发展，而过去巴西、阿根廷、墨西哥在世界电影史已占有一席之地，在这段时期，又有了新的发展，智利、古巴、玻利维亚等国电影也有了新的发展。这一时期，香港电影发展到充斥着整个中南亚电影市场，并影响着整个大陆的局面。所以，本时期世界电影已由过去的四足分立并进变成了全球性大发展。

就电影思潮和流派而言，除了上述法国的新浪潮，还有巴西的"新电影"运动和兴起于阿根廷后又扩展到拉丁美洲许多国家的第三类电影。

在美国出现了"新好莱坞"电影；在西德有"新德国"电影；在日本和中国八十年代以后也都先后出现了自己的"新浪潮"电影。这一时期层出不穷的电影思潮和学派的特点，都是为了本国或本地区电影创作的突破和创新，他们为推动电影向更高层次的发展都起到了积极的作用。

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总结： 电影艺术发展的再认识

在电影的发展这个问题上，多数电影史学家们认为，从第二次大战结束以来，电影在技术上是相当完善了，在艺术表现方面也是已经成熟了。我国的电影理论家邵牧君在《西方电影史概论》一书中参考了世界各国电影史学家们的分类研究方法以后就提出了自己的主张。电影在其百年的发展历程中，大致可以从四个阶段进行研究：

一是形成期(1895-1927)，从爱迪生•卢米埃尔在美国和法国发明电影之日起，经历了从短片到长片，从单镜头到多镜头剪接，从而形成视觉语言的二十多年历史。

二是发展期(1927-1945)。在这不到二十年的时间里，电影获得了声音和色彩，具备了电影艺术的一切必要的表现元素。人们对反对无声电影的经验开始了总结，并且在运用音响和色彩方面，在探索电影形象表现潜力方面都展开了认真的研究和实验。

三是成熟期(1945-19 )，电影在第二次世界大战结束后已在技术上达到了完善的地步，此后的技术发展不再对艺术表现有重大的影响。电影从此进入了在艺术上精益求精的阶段，并在同其他艺术的关系上，从过去单纯的摹仿吸收进行到有取有舍的阶段。此外，更值得重视的是，电影这时已具有愈来愈大的社会影响，它不再是单纯的娱乐品。战后美国的政治和经济变化彻底打碎了好莱坞的梦幻制造机器。战后欧洲电影尤其明显地显现出了它同现实生活的密切关系。这使电影艺术的发展名副其实地进入了一个新的阶段。同样是在这些年代里，电影开始取得了学术地位，在西方各国的大学教育和学术研究领域内越来越受到重视。尽管从商业的角度来说，电影似乎受了电视的严重排挤，票房收入逐年下降，电影院大批倒闭，各国的影片产量也大幅度下降，但是对电影作为一门艺术的发展却并没有多少有害的影响。诚然，由于西方电影的商业性质，在电视的强大竞争下，曾一度使它走上追求技术噱头、渲染色情和暴力的歧途，但这只是一个短暂的现象。相反地，由于电视节目在反映生活反映时事方面要求严格，这在相当程度上促进了电影对事实性的追求。再者，电视毕竟还不是一门独立的艺术，它同广播一样，无非是一种传播的方式、手段。电视如果失去电影，就好比广播失去了音乐一样，是不可想象的。因此，电视技术的发展不仅不可能在艺术上给电影造成必然的损害，反而会由于传播面的日益扩大，进一步促进了电影创作的繁荣。在电影艺术上，电影和电视的对立很快将成为陈迹；而电影通过电视的传播，继续繁荣发展，必将成为电影在其发展期的重要一章。这段论述对电影发展历史的分期，是非常明晰、得体、有个性的，对影视竞争的剖析尽管不够全面，但也是有一定说服力的。在文章里，对电视是不是一门独立的艺术这个观点是应该探讨的。今天，电视的发展已经证明，而且在世界上已经得到公认，电视是电影的多向发展，其形有异，其质同一。电影和电视的现在证明，电影和电视方面的差异在逐步减少，相同的语言愈来愈多。这个问题相信读者自有判断。

二战结束后从世界电影的发展情况看，除美国电影在五十年代至六十年代初一度不景气外，另外，像日本、中国等一些电影大国也曾在一段时期内出现了危机。中国的文化大革命将中国电影拉到了低谷。进入七十年代以后，全世界的电影大国所面临的电视挑战，确实给电影的商业带来了困境，尤其是在八十年代，电视的普及发展，给电影的商业带来了更大的压力。进入九十年代以后，各国的电影企业和电视业就共同发展问题好像才达成了共识。这可以从电影的技术方面看出，战后的五十多年来，电影技术方面的发展是相当迅速的，从最初的一种播映形式，发展到有宽银幕遮幅、环形银幕及多机同放的"环形电影"、立体电影、香味电影，还有全息摄影方式制作与显示的全息电影，利用电视的形式播映方式出现了电视电影和录相电影。从现在电视播映的内容来看，每一个频道几乎每天都有电影故事片播映，尤其各个国家在电视网中单独开通了电影频道，这样从另一个方向(电影的发行和传播渠道)讲，电影的发展似乎比以往更有前景了。

当代电影发展的趋向特点

从当代电影的发展和现状来看，国际上学术界中一般普遍认为当代电影的趋向有下面几个特点：

第一，社会化。电影不再是单纯的娱乐品，也不再是引导观众脱离现实的"梦幻世界"，电影与现实生活已经鱼水相融，电影的社会化趋向显著增强。

第二，哲理化。社会的不断进步，思维形式的不停发展，观众的理性思维能力和理论水平都在逐步提高，电影艺术中的哲理性日益增强，从而适应了观众日益深刻的思想意识要求。

第三，生活化。写实主义的电影逐步增加，电影的纪实性逐渐增强，虚构的电影情节在逐步减弱，现实生活中的凡人小事增多，观众对电影的亲近感出现了明显变化。

第四，内心化。随着电影事业的发展，影视语言不断丰富，影视艺术在表现人的心理活动方面、内心世界方面的趋向不断增强。当代电影最明显的特征是通过电影语言的运用，例如，通过动作、神情、梦幻；闪回、闪前、比喻、象征等等 不同的艺术表现方法来展现揭示人物隐秘、复杂的心灵世界。

现代电影发展的特点显示出作为一门视觉映像艺术的电影正向全面、完善及现代主义表现技巧与现实主义题材相结合的趋向发展。

新时期电影的题材和片种样式

就题材和风格样式来说，电影作为文化商品的一种，首先当然是商业性电影得到了更大的发展。这是全球性电影发展的特点。

为了商业上竞争需要，电影风格样式得到了更大丰富的发展。侦探片、武侠片、功夫片、警匪片、西部片、俄罗斯式喜剧片等等，均有新的发展。特别是美国七十年代以来的科幻片，诸如《外星人》、《超人》、《星球大战》等，其惊人的气势和场景，更是引人注目。而盛行于三四十年代的"怪兽片"到八十年代以后又与科幻片相结合，在荒诞的表现形式中透露出某种科幻色彩，使人感到耳目一新。同时这一表现形式还渗透到了动画片的制作中，出现了《汽车人》、《变形金刚》等影视片，更是深受儿童喜爱。

在题材方面的拓展，更促进了电影的发展和提高。最突出的是干预生活、反映现实社会问题的"政治电影?在许多电影大国都取得了卓有成就的发展。

政治电影于六十年代中期最先兴起于法国。加夫拉斯的《Z》可以说是政治电影的开山之作，随即便涉及到意大利、日本、前苏联和美国。诸如意大利的《一个警察局长的自白》、《对一个不涉嫌公民的调查》；美国的《火的战车》、《最后的选择》；日本的《华丽的家族》、《皇帝不在的八月》；前苏联的《红钟》、《礼节性的访问》等等，都是颇具世界影向之作。

反映和探索现代人的社会伦理道德的题材也很引人注目。这既是一种题材的拓展，也是八十年代以来探索电影进入一个新阶段的标志。其总的趋势和特点是走向人的心灵世界，注重对人物内心世界的剖视。这一创作思潮，在美国和前苏联取得的成就最为突出。例如《克莱默夫妇》、《金色池塘》和《恋人曲》、《辨护词》、《莫斯科不相信眼泪》、《个人问题访问记》、《秋天的马拉松》、《红梅》等等，都是有影响的作品。

战争题材电影的发展也很可观。二次大战后到八十年代的苏联，四十余年来对二次大战的反映便三度出现深化，以四十年代末到五十年代初的《青年近卫军》、《普通一兵》到五十年代后期的《雁南飞》、《一个人的遭遇》到七十年代以来的《这里黎明静悄悄》、《战地浪漫曲》、《只有老兵去战斗》等等，构成了一个从歌颂苏联人的英雄主义和爱国主义到写普通人在战争中的命运，再到把歌颂英雄主义和人道主义结合起来，描写人和战争的关系，这样一个常写常新的进程。

至于在美国，从七十年代开始，形成了一个以电影反思"越战"的浪潮，拍出了《猪鹿人》、《归来》、《现代启示录》、《野战排》、《出租车司机》等一批代表作。

在近二十几年来，为了与电视一争高下，充分发挥电影的特长，许多电影大国都不惜巨资拍摄了诸如《甘地传》、《托尔斯泰传》、《影子武士》、《乱》、《现代启示录》、《骇客帝国》等一批气势不凡，场面壮观，思想深邃的传记、历史巨片和大型科幻影片。这也是当代世界影坛的一个重要走向。

在技术手段上，电影也并没有达到最后的止境，而是相应地得到了进一步的发展和完善。为了给观众以更真实的感受，出现了"数字电影""嗅觉电影"、"有感电影"等等新的制作和放映形式。可见，电影不只是在艺术创作上无止境，在技术手段上的发展也是无止境的。
在表现手法和造型手段方面，新时期的电影不断地得到了革新和丰富，在电影观念和电影美学上也都有相应的变化和发展。
三、四十年代，戏剧式电影占绝对优势，蒙太奇功效被提到至高无上的地位；

五、六十年代纪实美学盛行，蒙太奇美学受到贬抑，长镜头理论被推崇，现代题材影片在整个影坛占据相当比重；
七十年代以来，纪实美学、戏剧美学、蒙太奇和长镜头理论相互交融，并被作为电影美学的基本构成部分而并行不悖地发展。
教学参考重点观摩影片:

<战舰波将金号>.<公民凯恩>.《四百下》. 《马路天使》. 《罗生门》.《罗马11时》.《流浪者》. 《淘金记》.<精疲力尽>.<天堂影院>.《广岛之恋》.《罗马11时》《雁南飞》.《雾码头》.《三十九级台阶》.《现代启示录》.《克莱默夫妇》.《甘地传》、<真实的谎言>.《骇客帝国》

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第二部分 电影运动及其影响

在推动电影艺术发展的百年历程中，世界上不同时期的电影大师们为电影艺术不断发展做出了卓越的贡献，他们在电影史上掀起了一个又一个波涛，为电影艺术的汹涌向前，推波助浪，在电影史上写下了光辉的篇章。纵观百年电影史，对电影艺术的发展产生过重大影响的运动有四个，他们分别是：20年代欧洲先锋派电影，40年代末意大利新现实主义电影运动，50年代末欧洲(法国)新浪潮电影运动和60年代初兴起的西德的新德国电影运动。以下我们将对这四次世界电影史上的重大电影运动分别进行探讨。
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一、 欧洲先锋派电影运动

欧洲先锋派电影产生于大约1925年前后的德国和法国，后期以法国为中心，晚于绘画和诗歌方面近二十年.不是以营利为目的，而要求摆脱故事情节，摆脱舞台剧影响，创造一种"让画面来主宰一切"的纯视觉电影。

欧洲先锋派电影崛起的主要原因是：

其一，上世纪末在欧洲兴起的现代主义文艺思潮日益侵入电影，不少电影艺术家搬用现代派文艺的各种主张和表现手法，把绘画和音乐上的抽象主义应用于电影创作，使电影成为非理性化、非形象化的东西。

其二，美国电影的强大的竞争力量使欧洲电影的商业化倾向日益严重，在艺术上停滞不前。主宰影品生产的资本家，只是把电影当作牟利的商品，粗制滥造，题材平庸，手法刻板。一不批艺术家知识分子敏锐的感觉到商业与艺术的矛盾，力图在知识分子圈子内，通过各种试验加以解决。因此，20年代，在德国、法国、英国等国家，出现了许多类似"电影俱乐部"那样的团体，其成员大多数是关心电影的各门类的艺术家和评论家。他们在团体内放映一般影院不予放映的影片(即一般观众看不懂，上座率不高的影片)。他们在探讨理论问题，力图抛开群众，创造一种只限于少数"精选的观众"所能接受的新的一电影艺术。这些艺术家们从各自所从事的艺术角度去看待电影的特征，进行电影创作，从事各种试验。这样，"先锋派"电影便应运而生。

先锋派电影的电影艺术家们，盲目反对叙事，反对舞台化；主张"非理性化"，"非情节化"，"非戏剧化"。他们要求把现实世界变成梦幻，认为一个充满了潜意识活动的超现实世界是最理想的，甚至是唯一的表现对象。他们还主张把它放在比人更重要的地位，或者至少是平等的地位。鼓吹：人不再是唯一重要的因素、排斥逻辑的。总之，他们的主张里，包含了西方电影中现代无情节和无人物性格。他们试图创造一种摆脱戏剧情节的"纯电影"。

欧洲先锋派电影有其自身演变阶段。

第一阶段，以瑞典画家艾格林的《对角线交响乐》，德国画家罗特曼的《第一号作品》以及法国立体派画家费&#8226;勒谢尔的《机械舞蹈》等影片为代表。这些影片既无情节，更无人物形象，只是在银幕上显示出某种抽象的线条，光影，图形或无生命的机械物，按一定的节奏，有规律地变化运动。

第二阶段，较多地注意了电影的"梦幻性"，有意无意地把电影当作贯彻超现实主义原则的理想工具。代表作有：谢&#8226;杜拉克的《贝壳与僧侣》；布努艾尔的《一条安达鲁狗》让&#8226;维克多的《诗人之血》等。这些影片侧重表现人的潜意识活动、梦境、幻觉，或者疯子以及其它精神分裂症患者眼中的世界。

第三阶段，由于受苏联"电影眼睛派"的影响而转向纪录主义。代表作有：里希特的《通货膨胀》，罗特曼的《柏林--一个大都会的交响曲》，伊文思的《桥》等。这些影片发挥了早期先锋派讲究视觉图像，运动和节奏的特点，强调诗意和梦幻的表达。

总而言之，先锋派电影无论是德国的还是法国，还是瑞典的，尽管它们有其形式方面的区别，但就他们的叙事结构而言，却都是没有一个完整的故事情节和鲜明主题。就德国先锋派和瑞典先锋派而言，他们的影片是既没有人物形象，也没有一点故事情节，就象作者声称的一样：只是想象音乐一样，使电影通过纯形像的运动来感染观众。

从某种方面看，先锋派电影的作者们是想借此使电影同真正的艺术--音乐和绘画相结合，提高电影的地位，其实先锋派电影的作者们也明确表明他们的对象是"精英分子"，但他们脱离了现实生活，也失去了反映生活的作用。尽管他们这样做好象是"在纯艺术领域内造成一种重大的变革，即一种抽象的形态，就象通过听觉传达给我们的音乐感觉一样"，但毕竟是曲高和寡的。

而法国的先锋派电影尽管也把运动视为电影的本性。但是，他们与德国的不一样，虽然法国最早的先锋派作者中也有画家(如立体派著名画家弗尔南&#8226;勒谢尔)，但他们却把电影同日常生活中的物体和景象结合了起来，就如上面提到过的勒谢尔的《机械舞蹈》和雷内&#8226;克莱尔的《休息节目》。这与德国等先锋派电影相比，它至少有了"形象"，而不是"图形"。从另一个方面看，法国的先锋派们确实意识到电影可以通过镜头的连接而产生一种节奏，特别是可以通过一种不按叙事顺序的连接去表现一种幻想。这些发现使先锋派们随即将电影同当时流行的一种文艺流派--超现实主义相结合。因为超现实主义认为，"下意识的领域梦境，幻觉、本能是文艺创作的源泉"。法国先锋派的这一结合在谢尔曼&#8226;杜拉克的影片《贝壳与僧侣》充分的体现了出来.

先锋派影片的表现方法证明，同样的画面和镜头，可以通过不同的剪接而产生不同的涵义。这是有划时代意义的。因为先锋派电影此后便转入了一个新的阶段，即利用超现实主义电影的表现手法结合纪录电影的形式以怪诞的画面和奇特的剪接去表现人物的形象在客观上嘲讽了市内上流人士的生活现象，如让&#8226;维果的《尼斯景象》，从而使纪录电影产生了一种新的社会批判精神。

我们从西欧先锋派电影运动总的方面看，它仍属于资产阶级的艺术运动，它主要是企图从电影的可视性和运动性的角度，去挖掘电影的表现可能性。使电影成为一项艺术。由于先锋派电影脱离生活，未能从内容方面出发，因而对当时的广大观众而言，是没有吸引力的。但是，这一运动在表现手法 、镜头技巧等方面的探索所得，却对电影艺术的发展，起了一定的推动作用。这可以从下面几个方面来认识了解：

一，先锋派电影的探索，使电影合作者们懂得了电影的运动，可以通过人为的技巧(如剪接、镜头的适当排列等)，产生一种和谐的，形如交响乐式的感觉。这种技巧直到目前仍被一些电影创作者们，尤其是在纪录片和动画片的摄制者所采用。例如加拿大麦克拉伦的手绘动画片，美国著名动画片导演华尔特&#8226;狄斯特在他的部分动画片中，都使用这种技巧。

二，先锋派电影的探索使电影创作者们懂得了通过剪接技巧使影片的运动产生一种节奏感。这种节奏感可以像音乐的节奏感，给人以一种美感。第一方面，也可以根据这一原理，使同时出现在时间和空间中的普通物体，通过一定的镜头连接产生一种造型动态美。这种美不同于人脸或体形的美，而是一种不规则的美。当然，这种技巧方法主要适用于纪录片，而不同故事片的创作领域。

三、变形镜头的运用。一些先锋派电影工作者在他们的影片中，把普通的日常的物体拍成变形或畸形，目的在于使观众产生一种不同寻常的感觉。根据这一原理，有许多故事片电影工作者便得以表现人的错觉，幻觉成畸形的景象。这种镜头直到目前还被某些影片的作者所采用。

四，用影片来表现人的潜意识活动。先锋派电影中的超现实主义影片为这种潜意识活动的银幕表现提供了最早的范例，例如《贝壳与僧侣》、《一条安达鲁狗》中的场景变化和镜头联系，是不难在七、八十年代的所谓现代派影片中找到痕迹的。在法国或欧洲其他国家，影评家们在谈到许多表现梦境、幻觉的影片或场景时，常会情不自禁的提到超现实主义的影片。

五、先锋派电影后期的社会讽剌短片，是先锋派电影影响中最积极的一面。这类影片最早是通过一些荒诞可笑镜头去嘲讽一些社会现象，以后，一些纪录片电影工作者便根据这一特点，把纪录片以"直接纪事"发展到"社会讽刺"或"社会批判"，从而大大提高了纪录片的思想性。伊文思的影片是最好的证明，他的《桥》和《对运动的研究》，最初都是从运动的观点去发掘电影的表现力的，但是到三十年代，他的《波里那杰》、《新的土地》已是鲜明的通过直接纪事的镜头和有意识的镜头联接相结合，而产生了巨大的社会性和政治性，有力的提高了影片思想性。

先锋派电影的以上特点表明，先锋派电影的探索者们是从艺术的角度去对电影的运动和视觉形象进行探索，而抛弃了影片的故事情节。基于此，欧洲先锋派失去了绝大多数观众的支持，前后延续不过10年时间，至20年代末，随着有声电影问世而结束。欧洲先锋派电影是电影史上的第一次"理论运动"，它产生了西方电影史上第一代有创见的电影理论。虽然这一流派未能获得发展的社会土壤，但是它对电影语言的演进作出了不可磨灭的贡献；为电影艺术和理论的发展做出了不可磨灭的贡献。成为电影艺术发展开拓前进道路的先锋。
教学参考重点观摩影片:

《尼斯景象》.《贝壳与僧侣》、《一条安达鲁狗》.《桥》.《对运动的研究》，《波里那杰》、《新的土地》.

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二、意大利新现实主义
新现实主义是西方现代电影流派之一。受19世纪末作家维尔加所编导的"真实主义"文艺运动影响，是批判现实主义在特定条件下的发展。多以真人真事为题材，描绘法西斯统治给意大利普通人民带来的灾难。表现方法上注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。首部影片是《罗马--不设防的城市》。(1945)，代表作有《偷自行车的人》(1948)，《橄榄树下无和平》(1952)等。现该派虽然没有过去声势浩大但一直在发展变化之中，亦在当代中国的电影中也时有显示。

新现实主义电影是在二战结束前后在意大利出现的，它一出现就受到了人们的注意，甚至令人震惊，其原因并不仅仅在于这一电影学派竟然异军突起于在经济、军事和政治上面临全面崩溃的一个法西斯主义国家中，更主要的是它完全以崭新的独特的表现风貌，突破了以往西方电影的部分传统或陈规。

首先这一电影学派在内容、题材方面的明显社会性。众所周知，欧美电影的内容大多数是虚构的，特别是美国好莱坞电影更是严重地脱离现实。但是意大利新现实主义电影一开始就十分坦率的毫不掩饰的去集中表现大战结束前后，意大利的社会动向和民族悲剧，这在新现实主义的首部影片《罗马，不设防的城市》之后，《游击队》、《太阳仍然升起》、《偷自行车的人》、《擦皮鞋》、《罗马11时》、《希望之路》、《强盗》、《艰辛的米》、《大地在波动》等影片中被充分的表现了出来，这些影片的内容题材几乎是在以往欧美影片中难以见到的，主人公也是清一色的小人物，包括神父，家庭主妇、农民、失业工人和游民，无所不有。这本身就是西方电影中的一次创举。

第二是影片的真实性。众所周知，意大利新现实主义影片的美学特征之一，是它力求场景的逼真感。几乎所有的新现实主义影片都是把摄影机搬到实地去，在简陋的街巷，故事的实际发生地--贫民窟、破产的农场--倒塌的楼群中进行拍摄，这一做法在当初虽然是带有偶然性，但到了战后由于摄影栅大部分已破落，不能使用。即使使用，也是租金昂贵。无耐被迫只能更多的采用实地场景拍摄。然而这种做法却在客观上增加了影片的直实性，自然的同影片的表现内容相适应，而其在一些影片雇用一些非职演员扮演角色，甚至是主角。这一做法就其原意而言是有一定积极意义的。但后来证明这一使影片有着更多的真实性而排除影片的"演出性"的措施是有其片面性的。
第三新现实主义影片在技巧上拒绝那种顽弄手法、矫揉造作等近乎形式主义的表现，它更强调影片的朴实、自然和浓厚的生活气氛。也就是说，不主张在场面处理、镜头角度、蒙太奇剪辑上下更多的功夫。

我们将新现实主义的美学特征综合起来观察，是否可以说它实际上是突破了欧美电影那种戏剧化叙事特征，而树立了一种"反戏剧"的电影美学样式。在此以前的大部分欧美电影都是局限在"叙述故事"的表现方法上，而新现实主义影片却是努力想再现生活，而且是基本上"按生活的原貌"去再现。作为新观实主义电影的理论奠基人，著名新观实主义电影编剧柴伐梯尼就说过，新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个"故事"，即一种根据传统臆造的故事；新观实主义的最大努力就表现在它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明。总之"它不是故事，而是一种实录，一种记录精神。"在阐明新现实主义的美学特征的同时，柴伐梯尼也从理论上为这一学派辩护。他把新现实主义电影视为一种(现实的)实录。因为他认为"生活就是艺术。"他说过：街头巷尾，日常琐事充满着感人事件，只要你悉心去注意，你就能找到艺术。"显然，柴伐梯尼是不主张对生活进行归纳、综合和提高后作为一种生活的本质去表现的，而只是局限在对生活现象的罗列，这种创作方法很多是属于自然主义的。这可从他的《偷自行车的人》、《温培尔托一目》、《米兰的奇迹》等影片看出来。但是，应该承认，新现实主义电影及其主张的这种"生活即艺术"论，在战后百废待兴的欧洲电影市场，却有着它必然的历史地位。它象一股汹涌的激流冲击着陈旧的欧洲电影界，甚至也冲击着好莱坞、迫使它在一定程度上去考虑改变自己固有的制片方向。它的影响是世界性的。

法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论 新现实主义电影的手法和美学主张，促使以后的电影理论界不论在电影的叙事手法，蒙太奇剪辑、摄影、表演，以致在剧场景的结构上都出现新的论证和观点。最明显的是法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论(即长镜头理论，反对单镜头剪辑，而主张像一些新现实主义影片一样，更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元。在他看来，只有这种剪辑方法，才更符合生活。

在西方电影界中，意大利新现实主义电影甚至还改变了欧美电影界对男女演员的审美标准，即欧美电影以往注意的首先是脸型、身材。而新现实主义电影出现以后，关心的则是《罗马不设防的城市》中的女主义公安娜&#8226;玛尼阿尼式的演员，也就是说更强调了气质。这一观念的转变，在至在八十年代后期的美国新好莱坞的电影中又进一步得到了印签，如简方达等。可见新现实主义电影的影响是划进代的。

但是，意大利新现实主义电影在维持了七、八年之久，大约拍摄了七、八十部影片之后，在五十年代中期以后开始了衰落，这种衰落具体表现为1955年以后，意大利新现实主义电影在题材上日益枯竭。当时，虽还谈不上陷入俗套，但已经可以看出，影片原有的那种蓬勃的生命力减少了，表现内容中的社会性也不如以前突出了。

意大利新现实主义电影衰落的原因，故然有客观的和外在的原因，比如统治阶级，甚至教会对其就从未间断迫害；他们指责新现实主义电影"歪曲"、"抹黑"了意大利社会和现实，其次是观众逐渐转向涌进意大利国家的美国好莱坞影片，国外的观众群也转向好莱坞。这一现象体现在意大利新现实主义究竟是难以同好莱坞电影竞争的，而观众也不愿长久地去在主要是表现一些灰暗的社会景象中去寻求娱乐。如果把意大利新现实主义电影的兴起放到意大利特定的历史背景中去观察，将不难发现：它的衰落实际上也是一种必然。它衰落的根源，实际上早已蕴藏在它最初的兴起中了。

意大利新现实主义衰落的根源：首先，新现实主义电影是第二次世界大战期间，意大利左翼或法西斯的电影评论界，在理论战线上反抗墨索里尼电影的斗争结果，但是人们发现，这个斗争从一开始就缺乏一种更高的理论纲领作为指导。当时意大利电影充补着法西斯军队的宣传片，且严重脱离现实，而庸俗的喜剧片和抒情片也被当局宣扬赞颂，另外那些极端唯美主义或形式主义的"书"法派"影片也被一味推崇。面对这些创作倾向，一些进步电影理论家，把矛头指向部分影片的虚假、臆造的表现手法上，但对创作思想或理论却没有任何有力的作为，他们只是单纯要求电影去真实的表现或再现现实，而未对电影工作者提出应以何种立场和观点去表现社会现实，更未从方法论的高度去提出过。而当时的出现的情况足以表明，进步电影评论界甚至没有对当时的电影提出更高的现实主义要求。他们对凡能多少反映意大利实况的影片，都予以肯定和赞扬，这无疑是特定的历史和社会条件所决定的。

其次，新现实主义电影学派，实际上也是意大利电影界在反法西期斗争中，形成的一种松散的"统一阵线"。拍摄新观实主义影片的电影从业人员，无论在个人经历、政治、思想和宗教信仰上都是各不相同的。他们在"电影必须如实地再现实会生活"的含混口号下聚集起来，就象《罗马、不设防的城市》中，在特定条件下，从神父到家庭主妇都可以联合起来，反对法西斯。但是这种历史条件一旦消失，人们自然按着各自的立场寻找自己的道路、这可从罗西里尼的《斯特隆波里火山》，《在意大利旅行》等影片中反映出来，这二部影片中罗西里尼把人的精神解脱，求诸予神的"恩宠"，而拍摄《偷自行车的人》的德西卡却会在《米兰的奇迹中》幻想着把人的善意视为解决社会贫困的重要"药方"。显然，他们拍摄的这些影片仍然把意大利的贫困面貌当作重要的背景去表现。

再次，由于意大利新现实主义从一开始就只笼统的强调"如实的表现意大利社会的现实面貌"，因此它在客观上是反对影片去塑造典型的，从许多影片的实际表现看，是无视或轻视对人的表现的。人，在意大利新现实主义电影中，在某种程度上，甚至只是与现实环境等同的"背景一物"。人，只作为某种现实，一种命运的说明而存在。诸如《偷自行车的人》中的各式小人物，实质上都是在象征战后意大利的贫困，他们在片中的作用尤如片中呈现的破乱市场，肮脏的贫民窟并无多大区别。只是除了少数表现意大利抵抗运动的影片外，极大部分意大利新现实主义影片中的人物，在性格特征上都是较模糊的，他们更多的是作为一种社会现象的象征而出现，这就导致意大利新现实主义影片在表现人、刻画人物性格方面存在着显著不足，从而也就摆脱不掉衰落的命运，客观上讲现实主义影片如果只是一味强调贫困，饥饿、失业，在加之影片影调侮暗无彩的，那么大多数观众就不可能的会一直保留着对当初的耳目一新的初期观看时欣赏心理。既然如此，那些集现实，体栽与现代表现手法与一体的着意刻画人物，塑造典型的叙事结构影片又自然会成为大多数观众所喜欢的影片。

对电影艺术发展的贡献：意大利新现实主义电影的创作口号既走出摄影棚，到故事的实际发生地去拍摄，多拍实景和外景不用或少用人工搭制场景，取消舞台化的照明技术和摄影陈规，并注意让演员保持自然状态，充分调动演员的创造性，尽力去掉"表演"的痕迹，这一系列的坚持写实主义的美学原则和方法，使意大利电影抛开了过去那种浮夸的形式，转向了真实的社会生活内容，对于世界电影艺术朝着更加切近生活的方向迈进，产生了深刻的影响。

意大利新现实主义电影，作为电影历史长河中的一个流程，虽然早已结束了，但是它所倡导的纪实主义和让普通人成为银幕的主人公等美学思想将是永存的，它具有革命意义的美学观念将长久地影响电影艺术的发展。

八千琉

三、法国的"新浪潮"

电影之河，波浪滚滚，汹涌向前。50年代末在法国，在塞纳河畔掀起了一场"新浪潮"电影运动。它是继20年代先锋派、40年末意大利新现实主义电影运动之后，在世界电影史上的第三次电影创新运动。这场运动不仅改变了法国的电影面貌，而且推动了世界电影的发展进程。

(一)社会背景及兴起

1945年第二次世界大战结束后，一批流亡美国的法国电影家们陆续回到了法国，这不仅仅是因为工作习惯或工作节奏问题；更重要的是在于电影的观念和传统方面。

众所周知，好莱坞电影一般都强调情节的曲折、动人；而法国电影则更重视人物感情的细微变化或流露。自三十年代以来，法国电影一直是沿袭着这一传统在摄制影片。而这种追求使导演必须有较细致的拍摄计划和充分的准备工作。也就是说，大部分电影导演都是适应内景的拍摄，而不太适应好莱坞式的创作和生产节奏(现场拍摄)。战后，在意大利新现实主义电影强调生活气息和真实性的表现手法产生巨大影响的形势下，这种传统的法国电影工作方法就显得落后了。但是，在战后的一段较长时期中，在面对意大利电影的巨大影响和美国电影的强大竞争面前，法国电影直至五十年代末，却一直未能在内容形式和生产体制方面进行必要的焕新，而是满足于对原有传统的沿袭和继续。特别是在内容上，长期以来主要表现的还是两类题材，一类是侦探片，另一类是爱情片，在形式上，也是仍满足于一般的戏剧结构。另外，战后的法国一直是处于动荡的年代 。在二战结束后，僵化的社会制度造成了青年一代的幻想破灭：对法西斯的历史性审判给法国右派沉重打击；对斯大林主义的怀疑使法国左派也陷入茫然。青年一代厌恶政治，扰绝走父母前辈的老路。他们蔑视传统，要求变革现实。1958年是法兰西历史的转折点。国号更改、总统易人，政府更换。这充分表现了当时法国人民变革现实的决心和精神。戴高乐执政后，法国开始进入了一个时期，新时期需要新电影，这自然也是必然的需要。因此，一批青年电影创作人员和影评家们，强烈要求改变法国电影现状，并勇于投身到电影创作实践中去，于是在1959年的法国，终于掀起了一场规模巨大的"新浪潮"电影运动。

(二)"新浪潮"的发展及特征。

"新浪潮"一经出现，就显示了两个令人注意的特征：这首先表现在"新浪潮"的掀起者并非电影创作人员，他们大多是当时一份电影杂志《电影手册》的编辑人员，而且几乎都是美国好莱坞电影的推崇者，如夏勃罗、特吕弗、戈达尔等。其次，他们最初的指责对象是法国电影的生产体制，认为一贯固守的传统生产体制主要是为了一些老导演服务，而对于新一辈的年轻导演出现或成长却受到压制。使法国电影难以焕新。不过他们却从未在电影美学或电影理论上提出应该进行的革新方向或路线。

戈达尔等新浪潮的主将们大多属于战后成长起来的一代，从小就泡在电影院里和法国的电影资料馆里，广泛接触了世界各国历代优秀影片。他们在萨特的存在主义哲学思潮的影响下，提出"心理现实主义"的口号，反对过去影片中的"僵化状态"，强调要拍摄具有导演"个人风格"的影片，把电影改造成为个人化的艺术。法国电影史学家萨杜尔曾经指出：安德烈&#8226;巴赞是"新浪潮"运动的精神之父。虽然巴赞早与1958年逝世，他没能亲眼看到这个新的电影运动，但他的理论却为"新浪潮"电影开辟了一条道路，吹响了进军的号角，他推崇的美国奥逊威尔斯和意大利新现实主义的电影导演德&#8226;西卡等人，成为"新浪潮"导演的楷模。他鼓吹的"作者电影"，被后人付诸实践。
1958年，法国影坛涌起了一股由年轻无名的青年竟相拍摄处女作的热潮，打破了以导演资历为基础的制片制度。法国新闻界报道时，称它为一股"新浪潮"，不料这个不反映任何美学规定胜的用语，后来竟成为一场重要的电影运动的名称。1959年，夏布罗尔的《表兄弟》，特吕弗《四百下》，戈达尔的《精疲力尽》，罗默的《狮子属相》等影片面世。同年5月在戛纳电影节上特吕弗获得最佳导演奖，这就确定了他作为新人的地位，为"新浪潮"电影的涌起打下了基础。进入次年，潮流终于酿成巨浪，以其热不可挡之势奔腾向前。在1958年至1962年的5年间里，共有200多位新导演奉献出他们的处女作，形成了一股冲击法国影坛的确实相当壮观的创作浪潮。这是法国电影史，也是世界电影史上的奇迹。

"新浪潮"电影的艺术特征

首先，在题材内容上，"新浪潮"电影具有强烈的"个人性质"。其中一种表现方式是"导演的自述"，比如特吕弗的影片《四百下》就是在改头换面的自传形式下，导演叙述了自己的童年。影片中的主人公安托万&#8226;杜瓦尔实际上是导演的代身或代言人。特吕弗后来还以这个人物为中心拍摄过五部一套的影片，继续叙述自己的少年时期、服兵役时期的景况和感受。此外，皮埃斯&#8226;卡斯特的《美好年华》和约克&#8226;多尼奥尔--瓦尔克罗兹的《馋诞欲滴》等影片，也都是在传达导演自己的体验，带有明显的传记色彩。另一种影片的表现方法虽然不具有直接的自传性质，影片中导演塑造的人物与他本人有很大的距离，但这些人物仍然有导演本人的影子。片中人物反映了导演本人的影子。片中人物反映导演的趣味，爱好乃至社会观和政治信仰。观众从这些人物身上看到的也就是导演自己。戈达尔的《精疲力尽》即是影片反映了导演的存在主义的人生观，反映了他对资本主义社会传统道德观念的蔑视和反判。"新浪潮"电影中的人物形象，有不少可谓染上了"世纪病"的青少年形象。在《四百下》中描写了一个得不到社会、家庭温暖的男孩安托万的犯罪的故事。他感到世道不公继而盲目性地胡来，去反抗社会，用逃跑，奔向大海寻求自我解脱。《精疲力尽》中的米歇尔则我行我素，随心所欲的偷车和偷钱，甚至不惜打昏人来抢钱，他还开枪打死警察，随心所俗地与女人鬼混，从传统的道德观念看，这是个胡作非为的歹徒。但影片并不试图塑造正反人物形象，而是力求反映20世纪50年代的法国社会中某一类青年人的生活行为，表现他们的真实面貌。影片中塑造的这些人物形象，由于没有明确的生活目标，没有信仰，他们对社会流露出一种冷漠和麻木的情绪。这些人物形象的出现，首先在于它们的认识价值，而不在于教育意义。

其次，在美学特征上，具有明显的纪实性风格。"新浪潮"电影运动是在巴赞的电影美学思想影响下掀起来的。巴赞提出的长镜头理论及照相本性论"，被"新浪潮"电影视为"真实主义风格"的座佑铭。"新浪潮"电影追求的是向生活靠拢，向真实深入，具有一种真实诚恳的格调。戈达尔说过，"新浪潮"的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的事情，而不是蹩脚地表现它不了解的事情。"特吕弗的《偷吻》，《二十岁的爱情》、《夫妻生活》夏布罗匀的处女作《漂亮的塞尔杰》，《表兄弟》等影片，都以一种前所未有的真实与诚恳征服了观众。

再次，在拍片方法上，由于制片费用低，周期短，因此多主张即兴创作，多在实景中拍摄，他们聘不起大明星，也不想聘大明量，坚持奉行"不用大明星也可以拍片赚大钱的影片"的原则，大胆起用一大批不知名的年轻人作演员，为电影表演带来了新的气息。例如戈达尔的《精疲力尽》就是他以即兴的手法导演的第一部长片。影片打破了传统的电影语言，镜头可以自由跳跃，后期剪辑不注重传统的连续性和逻辑性，是第一部打破法国陈旧电影语言的影片。在本片拍摄时，戈达尔事先没有准备完整的剧本，只有三页手稿，勾划了影片的大体轮廓；没有分镜头剧本，以即兴手法拍摄而成。到了现场时摄影师还不知道摄影机的位置应放在何处?而由戈达尔临时指定。人物对话在拍片过程中即兴发挥，演员自始至终进行即兴表演。突破了过去的影片制作"规范"，带来了新的创作方法。

"新浪潮"电影的影响 "新浪潮"电影1958年诞生，1960年是高峰年，1961年是没落平，1962年是危机年。前后不过五年，但其经历的时间虽短，影响却巨大、六十年代中期以后，美国、英国、西德、日本等国家也相继出现

八千琉

四、 新德国电影运动

战后的"三大"主要电影运动既四十年代中期至五十年代初期的"意大利新现实主义"，五十年代末期至六十年代初期的"法国新浪潮"电影运动和六十年代兴起的西德"新德国电影"。在年代上几乎首尾相接，可谓是此起彼伏，新德国电影运动就是在法国"新浪潮"电影衰落的时候开始在西德崛起继而发展的。30多年来虽然几起几落，但时至今日仍在旺盛的演绎发展。

"新德国电影"运动原来叫做"青年德国电影"运动。这个运动发起于1962年春的奥勃毫森电影节，当时有26位"德国青年电影工作者联名发表了《奥勃毫森宣言》，宣称"旧电影已经灭亡。我们寄希望于新电影"。他们提出了一个基本原则--"德国电影的未来，在于运用国际性的电影语言。"他们还宣告："我们现在制作一种新的德国故事片，这种新影片需要自由。我们必须打破常规，克服电影的商业性。我们要违背一些观众的爱好，创造一种以形式到思想上都是新的电影"。这番宣言被认为是新德国电影运动的正式纲领性文件，它揭开了新德国电影运动的序幕。

新德国电影运动如同其他文艺运动一样，有其产生的社会的根源。50年代的西德电影，可以说是经济繁荣，艺术上停滞的时期；进入60年代却陷入了全国的危机，观众人数从50年代后期8亿以上的高峰，每年以10%的幅度跌落下来，影片产量和影院数目也随之下降。到1966年，联邦德国仅产生了60部影片，还不及65年的一半。究其原因，除了电视的冲击外，更主要的在于影片艺术质量低劣，1961年竟然无法从当年摄制的影片中评选出一部值得授于"最佳影片"或"最佳导演"的影片。更为难堪的是，有些国际性电影节把联邦德国送展的影片，以不够电影节比赛水准为由原封退还。许多影评理论家撰文抨击联邦德国是没有电影的国家。面对这种严峻局面，1962年西德的一批青年电影工作者拥亚历山大、克鲁格为首，在上述电影节中发表了《豪勃豪森宣言》，公然向旧电影开战，力求西德电影在内容和形式上尽快突破创新，从而振兴民族电影。

与西方其他电影艺术运动一样，新德国电影运动的组织者们首要的任务是向政府伸手要钱。他们通过各种活动，于1965年成立了"德国青年电影董事会"，集资500万马克资助拍片。他们用这笔"青年电影基金"，在三年时间里资助青年电影导演们拍出了20部新影片。

1965年至1968年，新德国电影运动掀起了第一个创作高潮。代表作有克鲁格的《和昨天告别》，夏摩尼的《禁猎狐狸》，以及施隆多夫的《特莱斯》，它们分别在威尼斯，柏林和戛纳国际电影节上得了奖，为新德国电影走向国际影坛起了开路先锋的作用。

70年代初，新德国电影陷入危机。其直接原因在于联邦德国议会修改了"电影资助法"。新的资助法规定，凡申请资助者，必须先拿出一部"资历证明"影片，才能有资格申请资助新的拍片计划。等条款。这些新规定，严重地制约着新生力量。由于资金短缺，新的短片计划无法实现，已经拍成的影片又找不到买主，迫使影片数量大幅度减少。不少人只好迎合投资者的要求去拍庸俗的商业片。但是，也有一些导演在危机中苦斗，使运动逐渐摆脱危机，掀起新的高潮，其中尤以法斯宾德、赫尔措格和文德斯及施隆多夫四位导演最受西方电影界的注意。1975年至1979年，赫尔措格拍摄了《人人为自己，上帝为大家》，法斯宾德拍摄了《玛丽亚&#8226;布劳恩的婚姻》以及施隆多夫拍摄的《锣鼓》分别在戛纳和美国奥斯卡等国际电影节上获奖。新德国电影运动在1975年和1979年西次出现高潮，而从1979年开始的高潮一直延续至今，历久不衰，成为西方电影界最受注意的艺术运动。其间除了经济因素外，归根结底在于它出了人才，尤其是出了法斯宾德这位"影坛怪杰"。法斯宾德几乎成了新德国电影的代名词。

法斯宾德出生于1926年，父亲是医生，母亲从事翻译工作。5岁时，父母离异，他从此跟着母亲生活。由于家庭经济困难，他没有受正规的大学教育。18岁步入社会，干过好些不同职业的工作。后来进入一所戏剧学校学习表演。1967年参加了幕尼黑"活动剧团"，在编、导、演方面都进行过一些实践。1968年，他的第一个剧本《卡莱马赫尔》上演，不久剧团被迫解散，他和原剧团同仁重组一个"反抗剧团"。拍摄处女作《爱比死更冷酷》，后把《卡莱马赫尔》拍成电影，几次获奖，名声大震。1971年法斯宾德创办："探戈影片公司"，从此他以惊人的速度拍摄了几十部影片，其中获奖的优秀影片有《四季商人》，《恐惧吞噬灵魂》，《绝望》等。最引人注目的是1979年摄制的《玛丽亚&#8226;布劳恩的婚姻》，这是法斯宾德艺术成熟期的一部代表作品，曾获得联邦德国最佳影片奖，又获第29届柏林电影节的最佳技术和最佳女主角两项"银熊奖"。1982年，他的新作《薇罗尼卡、福斯的欲望》荣获第32届柏林电影节的最高奖"金熊奖"。可惜正当他向电影艺术峰巅挺进的时候，1982年6月猝然逝世，年仅56岁。在这短暂的一生中，他留给人们42部电影作品，如果加上他参加演出的影片，一共60部。这些作品的美学意义及其为战后德国电影的复兴作出了实质，都是新德国电影运动中其他艺术家所不能企及的。

新德国电影的美学特征

新德国电影运动虽然声势浩大，但是它并无明确统一的美学纲领。它的基本原则之一就是"多样性"。70年代后期，法斯宾德、施隆多夫，赫尔措格，文德斯，并称为"新德国电影学派四杰"。这四大导演的作品，无论在题材，结构、风格，叙事"笔调"以及造型语言的运用上，可谓神貌殊异，各显特色。

施隆多夫较重哲理性，赫尔措格较重心理性，文德斯较重纪实性，而法斯宾德则较重综合性。他们密切注视各国现代电影的动向，吸收电影史上一切优秀的东西，各人按自己的艺术特点，突出自己的重要特征，同时又兼及其他特征。法斯宾德曾经明确地谈到过自己的美学追求。他说："我设想最好的影片就是一种结合体，它像好莱坞影片那样美，那样有力和那样奇妙，然而它又无疑是一部德国影片，能对制度持批判态度。他既重视"新浪潮"电影的艺术创新，又注意继承传统电影的某些精华，特别是注意继承好莱坞电影在处理情节方面的经验，并把两方面的因素结合起来，溶铸于自己的创作之中。法斯宾德既深受"新浪潮"电影的代表人戈达尔的艺术影响，又受到美国老演员道格拉斯西尔克的创作熏陶。他反对戈达尔的'非情节化"，"非结构化"，而特别欣赏西尔克对情节的巧妙处理。他认为现代电影仍须重视情节结构，要把创新与继承结合起来。他的电影作品都有一条"合乎情理之中，出人意料之处"的情节线索。

新德国电影其他艺术家的作品与法斯宾德的电影作品尽管有许多殊异之处，但也有其审美的同一性。

首先，他们都坚持批判现实主义。在他们看来，对社会的批判比艺术上的追求更重要。他们的作品再现了纳粹时代的罪恶，揭露了现实社会的不公正，使人振聋发聩。

其次，他们重新确认电影的叙事与电影的大众性。在影片中赋予叙事以宏观的历史视野，从而克服了现代主义电影排斥叙事的纯粹主观性；同时他们还注重叙事造型的观赏价值与叙事内涵的思辩价值的统一，从而克服了现代主义电影曲高和寡的艺术封闭性。这就使影片的理想内容与现实形象互相渗透融汇，使影片的审美价值与大众观赏性趋于和谐一致。

其三，他们大都采用布莱希特式的"间离效果"手法。不仅克鲁克等人在这方面有所努力，后来新德国电影运动的不少重要人物也都热衰于间离效果。在克鲁格的《和昨天告别》中，叙事常常被间离作用的镜头(诸如插入字幕、引文，真实的文件、照片等等)所打断。在法斯宾德的《艾菲、布里斯特》里，则不断出现插入字幕和导演念诵小说原作的画外音，有意把观众从银幕电影的叙事中拉出来，以激发观众对银幕上人物的行业和遭遇进行思考。

世界影坛理论家们和电影艺术家们一致认为，新德国电影代表了20世纪60年代后期到20世纪90年代世界电影艺术。新德国电影历经30年而不衰，这本身就很值得人们认真研究探讨。

八千琉

好啦~就这么多~后面的课也没再去了

希望对大家有用吧
电影是一门艺术

HongC

谢谢LZ，辛苦了！

MJ.迈

LZ原来是学电影的啊~~
这么多笔记，不容易啊！

sissihwang

太好了，说不定以后有参考价值！哈哈

nicknicknick

太长了，先标记一下，有时间再来学习。

岳月～

威尔史密斯好帅～
超喜欢他演的电影～《我是传奇》好帅～